BAJO EL SOL
Como dijo el sabio, el político, el filósofo
“no hay nada nuevo bajo el sol”,
pero cuando un cuerpo distribuye espaciosamente
los latidos atmosféricos de mi fe en los sentidos
pienso en el poeta, en el escultor, en el artista
y admito receloso que él tuvo una sabia visión
de todos los cuerpos y sus sabores topográficos;
admito rabioso que él conoció
de primera mano, a dos mil años de distancia,
el complot de los mares invasores,
la pasión por el glauco intenso de unos ojos,
el terroso aroma de los besos últimos.
UN CADÁVER EN LA PLAYA DE PEÑÍSCOLA
Una luz perfila el horizonte
-tenue sábana que cubre
una y otra vez, repetida,
en la playa la misma muerte-
y un poema no sabe
o no se atreve a recoger
el momento.
Las olas, descuidado velatorio
sobre el cadáver,
única verdad,
por la salobre negación
de los curiosos devorada.
Ansiedades desbaratadas en un pestañeo
-memoria de calidades en el barro obsceno-
así algunas vidas atascadas
en cualquier proyecto nacido muerto
así los ojos que ya no miran
y recorren hueras orografías
así y no de otra manera
también algunos días
nos tememos.
POESÍA Y REPRESIÓN
Creo que esta es la primera ocasión que tenemos de disfrutar la obra de la joven autora china Shan Sa en español. Shan Sa (Pekín, 1973) tiene en su haber tres poemarios y un libro para niños escritos en lengua china. En 1998 fue merecedora de la prestigiosa Beca Goncourt con su primera novela escrita directamente en francés, La Puerta de la Paz Celeste, que aquí presentamos. Shan Sa abandonó China tras los incidentes de Tiananmen y la represión posterior, instalándose en París, donde cursó estudios de sociología y filosofía.
La Puerta de la Paz Celeste (Ediciones del Bronce, febrero 2001) es una novela en la que se mezclan episodios de la revolución estudiantil, la sangrienta represión que le puso fin y el ansia de libertad y justicia.
La novela adquiere tintes reflexivos cuando los protagonistas examinan su situación personal dentro del régimen maoísta: "La mayoría de aquellos hombres habían nacido en familias campesinas. Sin el partido Comunista, que había derribado el antiguo régimen social, habrían muerto de hambre o de enfermedad, como antaño sus padres y sus abuelos. El socialismo les había dado una nueva vida, les había salvado de la miseria, del desprecio, del destino al que estaban condenados"(pp.22,23) ; pero reconocen, a su vez, que la maquinaria del estado es imparable y borra las posibles disidencias: "Nuestro gobierno es rencoroso, no os perdonará" (p.30). Por lo tanto será a nivel individual , será cada individuo quien deba arrostrar con valor al poder establecido, un poder que se sirve de intrigas y delaciones : "Nada entiendo de política pero tengo, al menos, sentido de la justicia"(p.37).
Dos historias tejen, principalmente, el argumento de La Puerta de la Paz Celeste: la de Ayamei, cabecilla del movimiento estudiantil, que es una historia de amor , donde se unen los sueños con la realidad y la libertad, y la de Zhao, el teniente que debe cumplir con su deber - oficio- sin cuestionarse la moralidad de sus acciones, dejando de lado sus sentimientos y emociones.
A su alrededor se dan cita otras historias que describen con eficacia la idiosincrasia del pueblo chino , su religiosidad y su filosofía de la vida: "En realidad, la vida no ofrece el bien ni el mal. La felicidad es un fruto que se cultiva y se recoge en el alma. No puede recibirse del exterior" (p. 72).
A pesar de estar escrita originalmente en francés, La Puerta de la Paz Celeste con sus haikus y su prosa poética, consigue envolver al lector en una atmósfera oriental, en un mundo - que con nostalgia describe Shan Sa- quizá perdido para siempre: "Pero cuando comprendí que el pasado no regresaba nunca, el tiempo comenzó a volar y la belleza y la felicidad se convirtieron en fuentes de pesadumbre" (p.103).
LA AVENTURA DEL PENSAR
Al lector de este artículo, si es profano en asuntos de Filosofía, quizá le resulte chocante a priori que, en plena canícula, se nos invite a la lectura de un ensayo filosófico, y un servidor también lo creería así sino fuera porque el libro del que vamos a tratar hoy en esta sección, está escrito con una claridad meridiana, despojado de todo lastre o carga que pudiesen hacer de su lectura algo correoso o farragoso. No es así. El autor, Rafael Argullol, poeta, ensayista y filósofo, nos ayuda con maestría a lo largo de más de doscientas páginas, a viajar en la búsqueda de nuestro propio destino, de nuestro singular sentido, a través de su experiencia íntima. "Aventura. Una filosofía nómada" (Plaza y Janés Editores SA, 2000) no es un libro de filosofía al uso. Rafael Argullol ha descrito en brevísimos capítulos el conflicto entre el destino y la libertad en su relación con diferentes temas.
Si al llegar aquí el lector se muestra aún reticente o poco atraído hacia esta aventura, déjeme que le pervierta , eso sí, a la manera socrática, colocando sobre el tapete metafórico de esta tribuna algunas afirmaciones, preguntas, aseveraciones, dilemas, que el autor hábilmente ha dejado caer (¡son cargas de profundidad!); reto que debemos recoger sin pereza alguna.
Uno de los problemas que se ha planteado el hombre a lo largo de la historia es la cuestión sobre el destino. ¿Está nuestro destino ya escrito o somos absoluta libertad? Sobre tema tan jugoso el autor da ciertas claves hermeneúticas (interpretativas) a lo largo de los primeros capítulos, tratando el concepto de ananke o Necesidad de los antiguos griegos, etc, aseverando que "en lo fundamental dependemos del azar y somos contingentes, pero esta contingencia nos hace crear una ilusión de libertad y de elección".
Expresa Argullol un sinfín de verdades como cuando reivindica la necesidad de salir de nosotros mismos para vernos de verdad, ya que sólo nos conoceremos realmente tras un alejamiento de nuestra mismidad. El conocimiento nos llegará a partir de reconocer la imperfección humana, pero la sabiduría no es algo transmitible, es algo personal e incomunicable, y el viaje para alcanzarla , que suele ser un viaje a los infiernos, catábasis,donde nos encontramos con nuestros propios demonios ( o como nos recuerda el profesor Andrés Ortíz-Osés : regredir para progredir) , está lleno de contradicciones.
Otro de los temas de "Aventura. Una filosofía nómada" es la relación que se establece entre el hombre y la naturaleza, recorriendo las diferentes visiones establecidas desde los filósofos griegos, el hombre del Renacimiento,o el filósofo moderno, apostando por ciertas claves en cuanto a la posición actual del hombre en el mundo (léase Cosmos).
En este ensayo de Argullol, pensado como texto divulgativo, se dan cita una serie de pensadores, novelistas, poetas o dramaturgos, convocados por el saber erudito, mas prudente y mesurado del escritor ,
cuya presencia hace más apetitosa, si cabe, la lectura del texto.
La muerte de Sócrates, de Jean-Louis David
CONSTITUCIÓN DE LAS NADAS
He venido a hablar de la muerte
la propia
la única que desconozco
esa que abrirá el conocimiento
a los demás
a los que me conocen
los que sabrán de mí
y leerán la página involuntaria
que escribirá aquello que somos
sin querer serlo:
paradoja esencial
constituciones de la nada.
PATRIA E IMPERIO
Eduardo Iriarte seleccionó una serie de ensayos del siempre polémico Gore Vidal (West Point, Nueva York, 1925). Los ensayos, de cuyo género Gode Vidal es un verdadero maestro, resultan verdaderas cargas de profundidad contra una sociedad, la americana, conducida por una clase política repleta de personajes absurdos y actores secundarios, que no son sino marionetas de grupos de poder -empresarial-, con un sistema electoral claramente antidemocrático, arbitrario , sumamente injusto y despilfarrador, cuyo bi-partidismo representa las dos caras del mismo Banco. Gore Vidal advierte que de no provocar un cambio de fondo ( y él es un verdadero provocador), colocarán al imperio al borde del colapso. El supuesto patriotismo americano queda también en entredicho, y la falsa tierra de la libertad , cuyo presupuesto se lo engulle la maquinaria bélica y sus acólitos, no es sino una falacia que los millones de homeless rubrican con su sóla presencia. La corrupción policial, la liberalización de las drogas, la necesidad de descentralizar el imperio, son otros temas que el lector encontrará en estos ensayos escritos entre 1975 y1994. El prólogo es del fallecido Manuel Vázquez Montalbán, quien define a Gore Vidal como a un exiliado interior, exiliado moral cuya literatura (no hay que olvidar sus novelas o sus obras teatrales) es una escritura de intervención.
Patria e Imperio.
Gore Vidal.
Editorial Edhasa, 2001.
EL PODER Y SU PALABRA
En estos tiempos de misceláneas filosóficas, de lenguajes multiuso, de pseudociencias que se presumen omniabarcantes, de pensamiento débil, en caso de haberlo, pues como recordaba Patxi Ibarrondo en su artículo "Caverna": pensar no está de moda sino que es un ejercicio bajo sospecha de desvío hacia cualquier rareza ( la Realidad, nº 31, p.36), en estos tiempos, decíamos, no es frecuente encontrar un texto que nos haga cogitar, que cuestione desde el ámbito del pensamiento, desde la reflexión filosófica, dejando de lado filias y fobias, la manipulación a que los ciudadanos nos vemos sometidos por los medios de comunicación a través del lenguaje. Manuel Muner, espíritu inquieto, hombre polifacético (filósofo, ensayista, profesor y editor) nos recordaba en "Las palabras del dominio" Iralka 2000, San Sebastián, que el lenguaje es signo del dominio, dominio estructurado alrededor de la democracia formal y la racionalidad tecnológica, cuya ideología funcional se expande a través de las nuevas tecnologías, en especial de la televisión.
La relación emisor-receptor es inexistente en los medios de comunicación de masas, puesto que el discurso no admite réplicas y no hay, por tanto, lugar a la crítica, por lo que los media pueden manipular e imponer sus criterios mostrándonos lo que ellos estiman como verdadero. "El trabajo de los publicistas de los media consiste en anular la representación lingüística que cumple el concepto al encerrar los hechos y trascenderlos"(Op.cit.p.19). Pero todo sujeto en el acto de conocer lo que hace es interpretar, poner en relación palabras y cosas. Debe descifrar la realidad que le circunda. Lo grave estriba en que ciertos medios de comunicación no pretenden meramente informar, sino más bien dar una imagen del mundo ya interpretada ,y de esa manera imposibilitan toda posible interpretación al receptor del mensaje, elevando un discurso viciado a la categoría de realidad o verdad, pseudorealidad o pseudoverdad que no se constituyen como búsqueda del sentido, denigrando la esencia misma del individuo. Si la vida de cada individuo es la respuesta al enigma que debemos descifrar, la manipulación que el Poder ejerce a través de múltiples mecanismos, el entregar el sentido al receptor en su formulación absoluta, no pretende sino alienar al individuo, ordenando su pensamiento y organizando su vida. El individuo, como hermeneuta, debe interpretar la relación entre las palabras y las cosas, puesto que la realidad carece de un sentido unívoco. Pero si se manipula dicha realidad y se impiden las diferentes exégesis caemos en una realidad totalitaria.
En cuanto a la importancia de la metáfora, Muner da buena cuenta en el apéndice de "Las palabras del dominio", aunque ya en la página 18 trate el tema someramente,es en el apéndice donde, basándose en pensadores como Aristóteles, Platón o Kant entre otros, nos recuerda que la metáfora es una herramienta del pensar, un instrumento de conocimiento, epistemológico, que nos permite acceder a lo abstracto. Pero, a su vez, el objetivo al utilizar la metáfora como herramienta, creando lenguaje y permitiéndole acceder a lo abstracto, no es la búsqueda de la verdad , sino de significado, posibilitando su manipulación para el dominio.
De todas formas, nos recuerda el filósofo Muner, citando al filósofo Albert Camus, que hay verdades y no Verdad, que todo verdadero conocimiento es imposible, pero al conseguir comprender muchas cosas no cesa en nosotros el deseo de comprender. "Las palabras del dominio" es una invitación a la rareza, a pensar, a interpretar el sentido de nuestra existencia.
UNA EMIGRACIÓN INTERIOR
La editorial Pre-textos ha sacado a la luz el último libro de poemas del que fuera el gran renovador de la poesía alemana del siglo XX Gottfried Benn. Benn (1886-1958), que sufrió el desgarro de las dos guerras mundiales del siglo pasado (como tantos otros, por otra parte) no vio reconocido su talento literario hasta poco antes de su fallecimiento, debido a sus coqueteos con el nacionalsocialismo. El poeta, que había saludado en discursos y charlas radiofónicas a los nazis como "representantes del nuevo tipo biológico de una heroica generación de los jóvenes del futuro" (cito aquí a López de Abiada en su introducción a "Gottfried Benn", ediciones Júcar 1981) padeció el silencio tanto en el régimen hitleriano como en la Alemania posterior, que tardó en perdonarle su debilidad frente al nazismo. Mientras que otros intelectuales se opusieron desde el principio al nacionalsocialismo, optando por el exilio -aquellos que tuvieron ocasión- Benn, al reconocer su error decidió emigrar hacia su interior, hasta la condena del silencio.
Para Benn la tragedia humana -su vida quedó marcada por la muerte temprana de muchos seres queridos, incluyendo dos esposas- puede superarse mediante el arte. La historia, sin embargo, no tiene sentido, pero sí la prehistoria y los orígenes míticos del hombre; "al otro lado de la historia comienza la realidad, la realidad antropológica de formas espirituales", escribe Benn a Friedrich Wilhem Oelze. Al poeta, médico de profesión, le gustaba polemizar y de ahí su definición del individuo como eyaculación, mas una eyaculación sin intención , ni posibilidad fecundadora, sin potencia creadora. Para el poeta todo yace en la forma , no en el contenido.
"Postludio" , Aprèslude en el original, es el testamento poético de Gottfried Benn, colección de poemas donde se constata la fugacidad de la comunicación poética, su casi inutilidad, siendo el silencio la única respuesta a una muerte ya cercana, cuando el individuo, en su soledad, ha perdido toda ilusión, percibe la vanidad y caducidad de la vida. Los poemas de "Postludio" se mofan, desde la desolación y la desesperanza, del vacío cultural de una sociedad, la alemana, que trata de imitar el modelo americano. La traducción, siempre endiablada en el caso de la poesía de Gottfried Benn, es de Eustaquio Barjau, quien ha realizado un soberbio trabajo.
BECKMANN, Max (Leipzig, 1884 - Nueva York, 1950)
Suspendidos en el airelas risas
los gritos infantiles
rostros que jamás , probablemente,
volverás a confrontar;
la música, pésima compañera
sombra que persigue los instantes soporíferos
-como pétalos de sueño-
antesala del café con hielo
y la duda sempiterna
del valor de las palabras.
Capturar en el aire el instante
de todas esas cosas suspendidas
cuyo valor se engarza en la memoria
del que escribe, valor ínfimo
tan sólo recuerdos, palabras que adelgazan.
Ilustración de la Divina Comedia. Ediciones Valnera
LA MEMORIA Y EL POETA.
La obra de José Angel Valente (1929- 2000) constituye uno de los más importantes y arriesgados edificios creativos de la lírica contemporánea. Su obra , su crítica y teoría poéticas van inextricablemente unidas, sin fisura alguna, como partes de un todo que incorpora tradiciones tan diversas como la europea , la oriental y la latinoamericana. Anatomía de la palabra (Pre-textos 2000) reúne, bajo el cuidado de Nuria Fernández Quesada, los escritos más interesantes de José Angel Valente seleccionados por él mismo. Además, Anatomía de la palabra incluye un estudio preliminar de la propia Fernández Quesada en el que se nos recuerda que " la función subversiva de la escritura se define de manera inequívoca en la lucha contra aquello que a todo lenguaje subyace: el poder"(p.8). La propia Fernández Quesada , basándose en Valente, escribe sobre la incapacidad del lenguaje, quedándonos solamente "la fe en la memoria y su función metalingüística, en el hallazgo de un puñado de signos ciertos con entidad para explicar o contener la posibilidad infinita que es el mundo"(p.10). Pero el poeta es capaz de crear, y Valente, en "Cinco fragmentos para Antoni Tàpies" escribe:"Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío"(p.78), por lo que el artista lo que crea es el espacio de la creación, donde no hay nada, que es -la creación de la nada- como dice Valente, el principio absoluto de toda creación.
Anatomía de la palabra incluye una entrevista con Valente donde el autor se despacha a gusto en temas como la política o la industria editorial, sin dejar de lado apreciaciones acerca de la creación artística en general y poética en particular:"El creador tiene que ir acostumbrándose a la aniquilación del <yo> que es el proceso de purificación espiritual"(p.147).
Varias propuestas de reflexión son recogidas en el apartado <Siete lecturas y una carta>, donde estudiosos y artistas de la talla de José Luis Pardo, Juan Goytisolo, Claudio Rodríguez Fer, César Real Ramos o Andrés Sánchez Robayna, entre otros, dan su visión de la obra del genial poeta gallego. Uno de los estudios más interesantes, a mi juicio, es sin duda el texto "Carne de palabras",de José Luis Pardo. Pardo considera que la poesía se presenta a sí misma imponiendo un silencio. Un silencio expresivo, sonoro, donde el sentido se suspende para poder escuchar su sonido. Con la creación poética se produce una experiencia nueva, que no es de nadie, y por esa razón puede ser de cualquiera. Mas la obra de Valente puede resultar hermética, pues como señala César Real Ramos:" en este proceso de depuración (de la palabra poética,se entiende-el paréntesis es mío-) se eliminan elementos anecdóticos, y con ellos los asideros referenciales para el lector, que queda así desarmado en su enfrentamiento a esta palabra que en ocasiones se encierra en su hermetismo" (p.164). Para Valente-nos recuerda Claudio Rodríguez Fer- toda palabra poética nos remite al origen, recurriendo , para ello, a más de un vehículo lingüístico, poniendo en evidencia que, tal vez, para hallar el rumbo hay que ir a la deriva o , lo que es lo mismo, que para alcanzar el centro hay que atravesar las periferias.
José Angel Valente falleció en Ginebra el 18 de julio de 2000, hallándose en prensa Anatomía de la palabra.
por Imanol Gómez Martín
Recuerdo Vittoria una imagen tuya
despidiendo a la vida ,
la mano de Miguel Angel en tu mano posada
(así lo vi en un cuadro de Pontormo)
una tarde alicantina rebosante de poemas del Renacimiento,
junto con la Stampa y la Matraini
y el calor sofocante, no lo olvidemos,
que invita a cierta desmesura etílica
- excusa para la rendición del rigor estético-
entre poesía y pintura.
Buonarrotti, Pontormo, la Colonna,
Gaspara Stampa y Chiara Matraini,
sonríen y giran en una danza romana
como ya lo hicieran en el aire del poniente aquella misteriosa
tarde alicantina, o esta tarde cántabra en la que Vittoria Colonna
una vez más, besa con últimos ojos a Miguel Angel:
*“ché quanta gioia lieti amanti ingombra
e quanto qui diletta, il mio bel sole
con l´alma luce sua m´ascose insieme”
* << Que cuanto gozo llena a los amantes/ y los alegra aquí, mi sol hermoso/ con su luz inmortal todo lo esconde>>. (Traducción de Luis Martínez de Merlo)
ANSIEDAD DE INFINITO
Hay voces que no cesan en la búsqueda, que persisten -a pesar de todas las desgracias que han visto o sufrido a lo largo de sus vidas- que insisten, decíamos, en proclamar su fe en el ser humano. Y su insistencia, esa fe que prodigan en sus diferentes alocuciones se torna contagiosa, se vuelve compromiso. La resistencia es el testimonio del siempre comprometido Ernesto Sábato (Rojas, Argentina 1911). El autor de obras como El tunel, que es ya un clásico de la literatura contemporánea, se cuestiona en La resistencia el futuro del ser humano ante la encrucijada que significa el final de una era, de un mundo tal y como lo hemos entendido (y creado) desde el Renacimiento hasta nuestros días. Es el final del hombre moderno (entendiendo la posmodernidad como epígono de la modernidad) y de su cultura. Sábato desgrana, a lo largo de cinco cartas dedicadas al lector, aquellos factores que han llevado al hombre al final de un trayecto, de un proyecto no consumado sino consumido por su fe ciega en la técnica y en la ciencia, por la explotación de sus semejantes, la esquilmación de la tierra, la falta (pérdida) de valores, la política del todo vale, las medias tintas y el borrón y cuenta nueva. Sábato no se muerde la lengua cuando despotrica contra la televisión y todo aquello que magnetiza o tantaliza la mente impidiendo el libre pensamiento. La globalización, la clonación, la falta de libertad -libertad que , a veces, asusta al propio individuo-, la pérdida de valores espirituales, el olvido de los mitos (que son donantes de sentido), son algunos temas que el autor saca a relucir en las cartas. Mas, a pesar del pesimismo que el lector pueda educir de este texto, La resistencia es un canto a la esperanza: son las gentes cotidianas las que con el uso de su libertad "están generando una nueva narración de la historia, abriendo así un nuevo curso al torrente de la vida"(p.29). Sábato propone una educación basada en el respeto a los demás (reduciendo la competitividad hasta lo estríctamente necesario), en el desarrollo sostenible, estimulando la creatividad de sus miembros para no caer en una sociedad anquilosada o esclerótica, una educación que recupere valores , tales como la formación espiritual (la educación del corazón, como dice Ghandi), o la importancia de la palabra dicha y dada, para la salvación del hombre. Pero el peligro no acecha sólo a una cultura en particular. La quiebra de nuestra cultura occidental implica el fin de una cosmovisión. Para Ernesto Sábato la globalización (que aumenta las desigualdades entre los países, y que, por otra parte, elimina la originalidad de las personas -deshumanización- reduciéndonos a clones que viven, casi, exclusivamente para su trabajo) impide a los pueblos jugarse por sí mismos. Esta es una hora decisiva, no para este o aquel país, sino para la tierra toda(p.116). Cada individuo, en la creación de nuevos valores , debe resistir, salir del engranaje (que de modo excepcional describiera J.P.Sartre en su guión cinematográfico El engranaje, 1946) y asumir su libertad para inventar un nuevo tipo de hombre, más humano, como dijo el poeta: fieramente humano.
Los amantes de la poesía en general, y de la poesía china en especial, tenemos una deuda de gratitud con Anne-Hélène Suárez, traductora, sinóloga y, en la actualidad, profesora de chino en la Universitat Autònoma de Barcelona. Deuda impagable puesto que nos dió a conocer la poesía de Li Bo ( Li Bai, Li Po, etc..., según la transcripción o incluso su pronunciación literaria) allá por el año 1988 en su libro Li Bo, Cincuenta poemas (Hiperión ). Con esto no quiero decir que Anne-Hélène Suárez sea la introductora de Li Bo a nuestro idioma, pero sí consiguió que muchos de nosotros abriésemos los ojos a una poesía que se nos antojaba demasiado distante en todos los sentidos. Con 99 cuartetos de Wang Wei y su círculo ( Editorial Pre-textos, colección La cruz del sur 2000) , Anna-Hélène Suárez volvió a dar en el clavo. Y lo consiguió con un trabajo de traducción y notas inmenso que muestra a los lectores en español los juejus de Wang Wei y de Pei Di . En la presentación Suárez nos introduce en la edad de oro de la poesía china, que transcurre durante la dinastía Tang (618-907). Dicha edad de oro tuvo como protagonistas, además del mencionado Wang Wei., a Li Bo y a Dù Fû, los otros dos pesos pesados de la poesía china de dicha dinastía (una obra interesante de Dù Fû la encontrará el lector en Siete poemas de melancolia, Newman/Poesía 1990, traducida por Joaquín Pérez Arroyo). Pero además de introducirnos en aquel período apasionante, en el cual la concubina del emperador Xuanzong, Yang Guifei, desempeñara consciente e inconscientemente un papel fundamental en la relación del emperador con sus ejércitos, y el desarrollo posterior de los acontecimientos, Suárez nos revela las características de la poesía de Wang Wei. El cuarteto, jueju, proviene del lüshi, que es un poema en ocho versos con reglas muy rígidas y forma parte de lo que se llamó jinti o estilo moderno, en contraposición de guti o estilo antiguo, menos rígido. El éxito que tuvo el cuarteto -jueju- que, según Suárez, se convierte en el vehículo por excelencia de la poesía "impresionista" debido a su efecto prolongado y su expresión sintética, traspasó las fronteras chinas y pudo llegar a influir en el jaiku japonés ( se dan ciertos paralelismos que me permito señalar: ambos provienen de poemas con mayor número de versos- el jueju o poema de cuatro versos proviene del lüshi o poema de ocho versos, y el jaiku o poema de tres versos de la tanka o poema de cinco versos- la composición o la temática del poema puede ser repartida entre dos o más poetas, algo que más tarde harán los poetas provenzales -la tensó- y ya en el siglo veinte los surrealistas con el cadáver exquisito, etc...).
Volviendo al tema de 99 cuartetos de Wang Wei y su círculo, el lector encontrará juejus de paisaje (los más numerosos), de despedidas (tan corrientes para los funcionarios cuasi-nómadas del Imperio), juejus de lamento por la muerte de algún amigo, juejus de frontera que describen la vida militar, o juejus de gineceo. A pesar de que la mayor parte de los cuartetos fueron escritos por Wang Wei, y respondidos por su amigo Pei Di, también se hallan representados poetas como Wang Jin (hermano de Wang Wei) , Cui Xingzong o Lu Xiang.
La lechera (1658-1660). Rijksmuseum (Ámsterdam)
Johannes Vermeer.
LA PALABRA SOBREVIVE
En poesía, a veces uno se involucra -involuntariamente- demasiado, co-participa excesivamente de la visión, de los sentimientos, de la vivencia estética (en lo posible) del poeta o del yo poético, y todo ello es un logro del escritor, del poeta. Carlos Fuentes Lemus (París 1973-Puerto Vallarta 1999) ha conseguido con La palabra sobrevive( Seix Barral 2000) lo que Unamuno llamara adensamiento; pensar el sentimiento y sentir el pensamiento. La obra de este polifacético artista discurre por diferentes cauces, como son los discursos fotográfico, pictórico, fílmico y poético. Varios son los artistas que han desarrollado sus inquietudes en diferentes áreas, pero lo más llamativo es que Carlos Fuentes Lemus explorase con éxito dichos caminos desde su infancia hasta su temprano fallecimiento a los 26 años de edad. Y lo más inquietante, en mi opinión, es la madurez que emana de sus obras. El poemario La palabra sobrevive, que abarca desde el año 1986 hasta el mismo día de la muerte del autor , en 1999, es el diario de abordo de quien ya conoce el final de su viaje, del que se encuentra en el límite, pero como escribe el poeta en el poema que principia esta antología :<¿Viviré mañana?No lo sé decir. /Pero no me iré de aquí sin resistencia>(p.21). El yo poético (que coincide con el yo-poeta) se fortalece y dignifica su condición de hombre ético, fraternal, que descubre el dolor en los demás:<Yo sólo sé que lo que me ha pasado a mí/le ha pasado peor/ a otro hombre>(Fraternidad,p.23). En el mismo sentido y casi con igual expresión :<Dignidad es saber que algo peor/ le ha sucedido a hombres mejores que tú>(Dignidad,p.47).Tanta pureza de espíritu es inusual en un joven que conoce su destino fatal, la brevedad de su plazo (citando a Carlos Salomón) ,quedando su entereza, a pesar de su dolor, plasmada en poemas como Tranquilo un día:<Ahora mismo me siento/tan tranquilo como un día/al fin lo estaré>(p.61). Mas el poeta es un hombre que no renuncia a la lucha, que ama hasta la locura, casi hasta la autodestrucción, sin sentir culpa del exceso pues:<lo que yo pueda hacerme a mí mismo no puede ser peor/que lo que el Universo me ha hecho a mí>(Aforismos,p.103). Se asemeja el poeta a otros artistas que corrieron suerte pareja, y lo plasma en poemas-homenajes- al pintor Van Gogh, a los cantantes Janis Joplin, Elvis o Jim Morrison, o a poetas como Keats, Dylan Thomas o Wilde. Un poema al respecto, que hace explícita la visión de Carlos Fuentes Lemus, es el poema titulado Elvis culpable, que finaliza así:<Culpable de separarse de/la humanidad/y vivir un sueño>(p.123). El escritor Juan Goytisolo en el prólogo a La palabra sobrevive,describe los poemas de Fuentes Lemus como :"versos bellos, abruptos, sin la menor condescendencia hacia sí mismo, embebidos de un dolor soterrado y perturbador". Yo me quedo con el comienzo del poema Cuando ya no eres niño(p.178):<Todas estas páginas solitarias/necesitan compasión y caricias>.
LA MANO DE AGUSTÍN IBARROLA
La mano del artista;
-materia que provoca corrientes de raíz ética-
roza lo libérrimo
en la fantasía de lo posible.
Resiste, en su obra,
la memoria, los embates
de la humana miseria,
la marea negra de la codicia
y el acero estulto,
la bala de los simples.
Se sumerge
en ese bosque inconsciente de la memoria
la mano del artista,
y desprende, con su arte
todo un férreo catálogo de humanidades.
En estos tiempos tan complicados (aunque no más que otros) nunca viene mal releer o leer libros que nos hagan recapacitar acerca de nuestra relación con eso que llamamos la "felicidad" y la obligación que nos auto-imponemos de ser felices. Pues bien, sobre el deber de ser feliz es el subtítulo del polémico ensayo del filósofo francés Pascal Bruckner "La euforia perpetua". En esta obra de casi 250 páginas, Bruckner repasa la trayectoria sufrida por la idea de felicidad desde el mundo griego hasta nosotros, indagando en las conexiones entre religión y eudaimonia. Ya en el prólogo nos avisa de la paradoja que supone la busqueda de la felicidad como proyecto. El hombre sólo puede contar con sus propias fuerzas para organizar su vida, puesto que se ha creado un abismo (desde la Edad Media) entre él y su Creador (p.39). El hombre actual se cree capaz de dominar absolutamente todo y por ese motivo la felicidad depende de la voluntad; somos dueños de nuestro destino y de nuestras alegrías, y pasamos de la idea de la felicidad como derecho a la felicidad como imperativo (p. 54), colocando a la libertad al servicio de la felicidad y no al revés. Pero al buscar tan afanosamente la felicidad nos puede llevar a lo contrario. Para Bruckner somos probablemente las primeras sociedades de la historia que han hecho a la gente infeliz por no ser feliz (p. 70), puesto que al situar a la felicidad como horizonte, fruto de nuestra voluntad y esfuerzo, nos acaba produciendo angustia. Bruckner nos propone ser libres para ser o no ser felices sin avergonzarnos. Debemos reconocer que la desgracia es un elemento constitutivo de la condición humana, y debemos aprender a convivir con ella. Que lo importante es vivir plenamente el tiempo que nos ha sido concedido y desarrollar todas las posibilidades que se nos presenten.
Nuestra vida, según Bruckner, no es un simple borrador, no hay que aplazar las oportunidades. En la medida de nuestras posibilidades debemos transfigurar nuestra cotidianeidad, creando paraísos, siendo dueños de nuestro destino.
Para Bruckner el dinero y la felicidad se asemejan en su cualidad de abstracciones, puesto que potencialmente representan todos los placeres posibles. A ese respecto parece que la economía se ha convertido en el destino humano, puesto que juzgamos nuestras inquietudes y satisfacciones por su rasero. Ahora bien, aunque la miseria nos hace desgraciados, eso no significa la garantía del placer y la euforia por medio de la prosperidad. En cuanto al trabajo y la felicidad escribe el filósofo francés que quizás una de las perversiones del paro es haber devuelto al trabajo, incluso al más alienante, un aura que había perdido durante los años de prosperidad. Obsesionadas por el pleno empleo, nuestras sociedades quieren ocupar a la gente a cualquier precio y celebran la esclavitud salarial sin poner en tela de juicio la calidad de la ocupación (p. 157).
Es curiosa la relación que establece entre la felicidad y la prensa del corazón. Para Bruckner esos medios de comunicación son máquinas para controlar la envidia y cumplen un papel esencial: tal vez la prensa del corazón exista únicamente para tranquilizar a sus lectores, para convencerlos totalmente de que los príncipes, las estrellas cinematográficas y del mundo del espectáculo son las ambiguas encarnaciones de la felicidad, de un ideal que se esfuerzan en hacer realidad. De ahí proviene nuestro amargo deleite al ver que padecen las mismas desgracias que nosotros (p.169).
En definitiva, la felicidad no puede convertirse en el fin último, sino que hay que subordinarla a la libertad. Toda vida es temporal y por tanto, no necesaria, y puede conformarse con ser simplemente agradable. Lo esencial es poder decir que uno ha vivido , y no vegetado. Quizá, no debamos perseguir a la felicidad, sino permitirla que entre y salga de nuestras vidas , considerándola como secundaria.
La euforia perpetua.
Pascal Bruckner.
Tusquets Editores, 2001.
OSCO Y UMBRO EN FRANCIS BACON
(Una lectura abierta de Pompeya)
No pintaste mi boca atravesando el mosaico
desierto de gritos, jeringuilla en acrílico
Nápoles en el aire, estirado Herculano
azufre en los goznes de verano fatídico.
El deseo es la resignación a la infamia
hosquedad del corazón y del decir
en cualquier muralla, en umbro u osco
(o en la oscuridad de una taberna) despliega
los informes carnales.
Caronte lived in the outskits
Caronte esperó a las afueras
His finest forms were full of worms
His chest was nest of dirty souls.
Obolus
Obolus Obolus
Obolus in my mouth
Ceniza en la boca, moneda absurda
fumarolas en éxodo del silencio
erigiendo destrucción
Vesubio dixit.
Bacon painted, or not?
Esc
DESCARTES SOUVENIR
La geometría de los besos no abarca el pensamiento.
Surge regio el asombro, la meditación austera,
el pulso de la razón como un martillo
que, paso a paso, enumera las catedrales
del dolor en el que se resuelve el ser
y comprende, a su pesar.
El pensamiento, desnudo de caricias,
repleto de cartas principescas,
busca la sorpresiva y efímera geometría
del ósculo cartesiano.
del poemario "Miradas de plomo" de Imanol Gómez Martín.
Gottfried Wilhelm von Leibniz
LEIBNIZ ON THE ROCKS
Todas tus mónadas se suicidaron,
todas fallecieron en la búsqueda,
engañadas por Aquella,
motor de un sinsentido,
y saltaron al abismo
una detrás de otra;
y todas eran la misma,
y todos éramos la misma cara
oculta tras el cristal de la ventana,
de cualquier miserable, hermética
inexistente ventana.
del poemario " Miradas de plomo".
Lluvia.
Kulikov Evgeny.
Desde hace ya unos cuantos días me ha resultado imposible acceder a mi propio blog. Cuadros y poemas desaparecían, por lo que ,hipotético lector, pueden aparecer, epifanías, hierofanías, en cualquier lugar de tu ordenador.
Para que sirva de bálsamo y endulcemos un tanto nuestro latir cotidiano, incorporo hoy una propuesta en clave poética:
Mi propuesta es:
escanciar
una mirada
latido
a
latido
a golpe de pura piel
asimilada
en la respiración del mundo.
EL CABALLERO DE LA MUERTE
Ante un cuadro de Dalí.
Aquella dama- la del cuadro de Dalí-
con el espejo en la mano,
persigue y derrumba la eternidad de un sueño.
La ignoró, evitó su contacto.
Borró las huellas de su paradero.
Aún así, en las frías noches en las que el destino
mira extrañado al espejo
de la botella en su mano,
besa las comisuras polvorientas de cualquier marco.
Aquella dama, la del cuadro que creí olvidado
-y quise olvidada-
tomó residencia en mi pensamiento:
nutriéndose del desasosiego
en la sombra ríe,
cuando del espejo en su mano
mi rostro se refleja,
negándola,
implorando del sueño la persistencia.
Del libro "Miradas de plomo", de Imanol Gómez Martín.
Aves heridas, letras que se deshacen con el contacto terroso de algunos pensamientos. Ahí va este poema sobrevolando sentimientos:
Cuida las palabras
s
o
a r
como p j
á
h
e
r
i
d
o
s
en la mano
de una página.
Valente, por Sara Lamas
MEMORIA Y TIEMPO
De ti no quedan más
que estos fragmentos rotos. (José Ángel Valente)
La memoria y el tiempo
desganados, en alianza
cumplen con el requisito
de fundamentar tropiezos.
Barriendo las sombras
desandan sus motivos
para corromper
espacios de alabastro,
de sangre, de dominio.
Memorias a destiempo,
son los juegos de un niño,
un Heráclito cualquiera
desmemoriado.
La memoria y el tiempo
aliados del principio,
olvidan su magnitud,
lo irrelevante o no
del recuerdo,
de la existencia,
y encogiéndose de hombros,
tal si fueran conceptos infantiles,
me desaparecen en lúdico final.
Tejen un alma irreversible.
(del poemario "Miradas de plomo" de Bucólicor-Imanol Gómez Martín)
LOS CUENTOS DE BUCÓLICOR 4
ESTUDIO SOBRE LA METAMORFOSIS
Terminó el libro. Este hizo un ruido sordo al cerrarse. Le pesaban los párpados, apagó la luz y se dispuso a dormir.
-Es la última vez que me pasa-, se dijo,-siempre dejo el trabajo para última hora. Y que historia tan absurda: un hombre que, al despertar de un mal sueño, se ve convertido en insecto, y al final muere. Y la foto del autor, ese tal Kafka, ¡qué aspecto tan sombrío! A ver cómo le cuento yo mañana esta novela al profesor de Ética.
No tardó en conciliar el sueño, pero pronto comenzó a dar vueltas en la cama empapado de sudor. El despertador parecía percutir en sus sienes. De vez en cuando abría un ojo fijándose en los verdes guarismos fosforitos: las tres y diez, las tres y veinte, las cuatro , las cinco... .
Retronó el despertador en sus oídos. Eran las siete y media. Se despertó malhumorado, y en unos instantes su irritación devino en temor. Presentía que algo extraño le había ocurrido. Movió los pies y retiró las sábanas hasta ver todo su cuerpo embutido en el pijama rojo. Se miró las manos respirando con alivio. De un salto se enfundó las zapatillas; una cancioncilla inventada surgió entre sus labios recordando el libro y las pesadillas de la noche anterior. Al llegar al baño, un chorro de agua bien fría sobre la nuca y cara, logró que se desperezase por completo. Tomó una toalla y, mientras se secaba con manos temblorosas, enfrente de él, reflejándose en el espejo, unas manos temblorosas secaban, húmedo aún, el rostro de Frank Kafka.
El texto que presentamos a continuación está sacado del diario "El Mundo" del día 19-04-08.
El paisaje sonoro se modifica con el paso de las estaciones. En las próximas semanas, los sucesivos sonidos que irán apareciendo conformarán un calendario sonoro, un catálogo de las situaciones que se producen en el campo con el paso de los meses, a las diferentes horas del día.
Cada momento y cada lugar tendrán sus voces dominantes, sus fondos característicos. Para empezar vamos a reunirlos a todos sobre la base de un texto original de una persona que no se conforma sólo con escuchar. Joaquín Araújo ha escrito un peculiar calendario, en el que cada mes viene definido por las llamadas que le son más características. Un auténtico catálogo de arqueología lingüística, podríamos decir, que utiliza denominaciones desconocidas para la mayoría, y que demuestra lo certero que puede llegar a ser el lenguaje cuando quien lo usa es también un fino observador.
Enero es la totovía aflautando y el zorro tauteando.
Febrero es el mirlo mirleando y el cárabo ululando.
Marzo es la golondrina trisando y el mochuelo maullando.
Abril es la cigüeña blanca crotoreando y el autillo silbando.
Mayo es la perdiz roja ajeando y el ruiseñor concertando.
Junio es la rana común croando y el grillo estridulando.
Julio es la tórtola zureando y el corzo ladrando.
Agosto es la chicharra garliendo y todos los demás callando.
Septiembre es el rabilargo crocitando y el ciervo bramando.
Octubre es el petirrojo resucitando y el ganso pasando.
Noviembre es la grulla gruyendo y los patos parpando.
Diciembre es el lobo otilando y la becada, la becada es silencio.
Lógica o paradógicamente, el "reino de Bucólicor" no es tal reino, sino más bien una república de sueños, sensaciones e ideas enraizadas en la memoria, que espero colectiva, de todos aquellos que sientan la necesidad de crear, exponer, criticar, recensionar y un largo etcétera de actuaciones abiertas a la emoción y al sentido.
Ardon Mordecai
SONATA DE LA METAMORFOSIS
Valvanuz estaba radiante. Su recién estrenado vestido negro insinuaba curvilíneamente aquel mapa físico que tantas veces recorriese Pablo. Los pendientes de perlas hacían juego con la sonrisa perenne, sincero agasajo que encendía no sólo la pasión de su marido, sino que, toda reunión, todo encuentro, acababan bañados por la evanescente luminosidad de su rostro.
Pablo no le iba a la zaga. Con el pelo engominado y sus enormes ojos de un azul salvajemtente celeste, alzaba de vez en cuando el cuello para retocar la pajarita color oro que tan gallardamente ostentaba, luciendo un esmoquin insólito por su color dorado.
¿Se amaban? Nadie podría decir a ciencia cierta si les unía el amor o un sentimiento de pretendida superioridad, pero el caso es que se les veía juntos en todos los acontecimientos sociales, como si fueran inseparables mirlos blancos, sin contaminarse del resto de los mortales.
Salieron del taxi apresuradamente. El concierto estaba a punto de comenzar. Por fin escucharían a su ídolo en directo; sentirle tan cerca, respirar casi su sudor, acariciados -sus oídos- como teclas por esos dedos largos y huesudos que mágicamente les enseñaban a amarse, o , por lo menos, a compartir una soledad demasiado amarga, demasiado larga hasta entonces: dos vidas monótonas, vacías de pálpito. Se habían conocido en otro concierto en el que la música les conminó a arrojarse en los brazos uno del otro, guiados por las manos (siempre las manos) de aquel otro pianista, muerto en extrañas circunstancias, en la cúspide de su carrera, con tan sólo treinta años.
Pero entonces apareció Blamovich, Víktor Blamovich, cuya ascensión vertiginosa al parnaso musical se aseguró desde su primer concierto, a la edad de cuarenta años. Autodidacta, sin maestros, sin pasado. Pero siempre rodeado de mujeres. Cómo envidiaba Pablo a Blamovich; las jóvenes se agolpaban a las puertas de los teatros donde el pianista actuaba. Sus fotografías formaban parte incluso del devocionario gay.
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Valvanuz parecía inquieta. Lo cierto es que hacía ya unos días que se comportaba de un modo extraño. Su mutismo y sus largas horas de enclaustramiento, mostraban una faceta que Pablo había desconocido hasta entonces. La desmedida veneración por las imágenes religiosas, el pequeño altar con los cirios siempre encendidos en sus habitaciones privadas, ya no le sorprendían, pero sí su incomprensible mal humor, su rostro ceñudo y apagado, sus salidas fuera de tono; todo ello terriblemente agudizado en las dos últimas semanas . Hasta que reservaron entradas para el concierto.
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¡Ah! ¡Cómo habían disfrutado ambos de esa música! ¡Cuántas horas de amor envueltos en la Sonata de la metamorfosis; la decoración de la casa, sus trajes, sus vestidos, incluso la tapicería del coche, respondían a una visión y recreación de la estética desde el punto no de vista, sino de audición de su idolatrada sonata. Ni siquiera las interpretaciones de Glen Gould, ni los discursos musicales de Cage, habían conseguido inundar sus almas como la sonata de Blamovich. Su vida giraba en torno a esa locura, sintiéndose mecanismos de la aventura que, sin cesar, sonaba en su disco compacto.
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Víktor está más delgado que de costumbre. El semblante cadavérico. Su cabello apenas logra ocultar las numerosas costras que plagan el cuero cabelludo, denotando ya la enfermedad a punto de derrotarle. Pero él posa sus manos sobre el piano y masculla algo similar a una plegaria:
-Es el momento, lo sé. Siento mis manos latir, ya no sudan, es el momento. Me abandona el corazón, los ojos no obedecen, mi cabeza...¡oh, Dios, perdona mi egoismo!
Valvanuz soltó un grito al ver al músico desplomarse sobre el piano. A su vez, Pablo estaba lívido. Ella sabía que él lo hubiera dado todo por parecerse a Víktor, y ahí estaba tan pálido y frío como el pianista.
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Se sintió confuso. No sabía qué lugar era ese en el que estaba, pero pronto descubrió que la habitación estaba llena de fotografías de músicos, carteles de directores, de bailarinas, y comprendió: se encontraba en un camerino. Le recorrió , de repente, por todo el cuerpo, un haz de nieve imposible. ¡El camerino de Blamovich! Comenzé a excitarse, y se preguntó dónde estaría Valvanuz y, mientras se frotaba las manos nerviosamente, esas manos que él tanto amaba, y que ahora le sorprendían, pensó:
-¡Qué envidia!, si pudiera cambiar mi vida por la de Blamovich, ser deseado, amado, ovacionado por el público, ¡ojalá fuese él!
En aquel momento en el que Pablo soñaba con ser el pianista entró un doctor enfadado:
-Víktor, ya te advertí que era una locura volver a los escenarios ...(le estaba hablando a él, a Pablo, como si fuera el músico)...
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Una vez recobrados del susto, Pablo y Valvanuz fueron a visitar al artista a su camerino. Pablo se mostraba muy reservado, como temeroso, pero a la vez triunfal. Agarrando a su mujer fuertemente de la mano y con paso decidido, llegaron a la habitación.
Se abrió la puerta del camerino y Pablo, con lágrimas en los ojos y sin poder articular palabra, vio cómo Valvanuz, seguida de otra persona que parecía querer ocultarse, le decía:
-Señor Blamovich, no sabe usted cuánto sentimos el fracaso de su concierto, pero lo que realmente importa es que se recobre usted pronto, ¿verdad Pablo?
Sorprendido miró a su mujer y al extraño al que ella dirigía la mirada, aquella mirada que a él, al verdadero Pablo, siempre fascinó, y asombrado, miró al sujeto, reconoció el pelo engominado, la mirada más salvaje que nunca, el insólito esmoquin dorado, y aquella sonrisa que enloquecía desde los posters y fotos dedicadas , y que le había transformado a él , a Pablo Abascal, en el autor de la Sonata de la metamorfosis, mientras su mujer se alejaba del lugar acompañada de su flamante marido, emocionadísima de haber conocido al gran músico y compositor, ya mortalmente enfermo, Víktor Blamovich, con cuya alma compartiría su vida por siempre, ¿sin saberlo?...
Bucólicor.
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EL SILENCIO EN RELACIÓN POÉTICA
Imanol Gómez Martín.
Palabra en el silencio
Decía Thomas Merton que apenas decimos una cosa, ésta deja de ser verdad.
Sin embargo, en la poesía de Emily Dickinson encontramos versos tan concluyentes como los siguientes: < A word is dead / When it is said, /Some say./ I say it just/ Begins to live/That day.>
(<Una palabra muere/justo al ser pronunciada,/según dicen algunos./ Yo digo, encambio, que/ justo empieza a vivir/ en ese instante.> (Traducción de Lorenzo Oliván)
Podemos comprobar, por lo tanto, cómo diversos autores defienden tesis antitéticas en cuanto a la relación entre el silencio y la palabra , y el desvelamiento poético de esta última. Cierto es que el lenguaje constituye una búsqueda de la verdad, pero no es menos cierto que el poema trata de expresar lo inexpresable, y es, en palabras de Jodorowsky, un fracaso esencial, cuya finalidad es enseñarle a la razón el lenguaje de los sueños. Para llevar a cabo tal empresa se necesita primero crear una atmósfera, que consiste en un conjunto de elementos invisibles que permiten ver (la definición es de Ignacio Izuzquiza), o escuchar, como en el maravilloso cuento de Thomas Mann "Las cabezas trocadas": Una calma así nos hace escuchar todo lo que no es absolutamente silencioso dentro del silencio, todo aquello con que habla el silencio en el sueño; y también nosotros lo oímos como en sueños .
Mas dicho escuchar nos sitúa en el mismo centro de la comunicación, pero " si la poesía es una forma de comunicación, lo que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento que se han vertido en él. El poema tiene una existencia que está entre el poeta y el lector, una realidad que no es simplemente la realidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o de su experiencia al escribir el poema, o de la experiencia del lector o del escritor como lector.Un poema no es lo que el poeta se propuso ni lo que el lector concibe,ni su función queda por completo restringida a la que el autor se proponía o a la que realmente cumple cerca de los lectores "(T.S.Eliot).
Gil de Biedma parte de un explícito reconocimiento de la autonomía del acto creador :" si poesía es comunicación , lo es porque el poema hace entrar a su autor en comunicación consigo mismo.El acto de lectura es también un acto creador, y la emoción poética puede tener para el lector un significado personal muy distinto del que tiene para el poeta.la comunicación es un elemento de la poesía, pero no define la poesía."
En la estela de Eliot y de Biedma encontramos voces tan interesantes como la de Olvido García Valdés: "un poema es siempre más y es otra cosa que las previsiones de quien lo escribió. La poesía es conocimiento. Lo que más me interesa de mí es lo que no sé de mí. A veces lo encuentro en un poema".
(Quisiera recordar aquí una teoría más o menos contraria, que provocó cierta controversia en los años setenta tras la publicación en 1967 de Validity in Interpretation de E.D. Hirsch, cuya hermeneútica literaria propugnaba reivindicar el papel de la intención del autor como criterio de validez de la interpretación, cuyo objetivo -el de la interpretación- era comprobar la intención del autor, del querer decir conceptual y gramatical que preside la composición de la obra.)
Un elemento inextricablemente unido al silencio es el gesto. Como dice Giorgio Agamben ,el gesto es comunicación de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje, siempre gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra,y después de la improvisación del actor patra subsanar un vacío de memoria o una imposibilidad de hablar. (La definición de Wittgenstein de lo místico, como el mostrarse de lo que no puede se dicho, es literalmente una definición de gag.)
Creo que es en ese sentido en el que Luis Landero escribe lo siguiente: "Y quizá allí yo pudiera escribir como yo soy, qué gran invento ese, dejar en cada frase, más que la voz, el gesto que antecede a la voz, y más que decir, llorar la pérdida de lo que muere al ser nombrado........Si uno pudiera en cada frase naufragar y ofrecer sólo los despojos....."
Un ejemplo de que lo esencial se define sólo por su ausencia lo encontramos en la poesía chin; en ella lo esencial es indecible, el poema sólo puede hablar rodeando el tema, circundando un vacío. Más allá de las palabras, de las formas, de los sonidos, es la experiencia directa e intuitiva de una realidad que ningún acercamiento discursivo puede alcanzar. (Esto es válido también para la pintura o la composición musical). Como dice Zhou Zuoren: todo lo que puede ser enunciado carece de importancia.
El vacío es el espacio en que se puede desplegar el más allá del poema, es el espacio nutricio de los fenómenos. Sólo se puede captar el Ser en hueco, delimitando su ausencia. Lo no dicho se inserta en un silencio esencial que se confunde con las palpitaciones de la vida. Para muchos autores más que la obra realizada, lo importante es la operación de la mente que la precede y ordena su ejecución. Lo que realmente cuenta es la experiencia espiritual del artista, siendo la obra una consecuencia accidental de ésta.
La experiencia de J.A.Valente: un creador de nadas.
Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento..... Pues lo único que el artista crea es el espacio de la creación. Y en el espacio de la creación no hay nada.
La función subversiva de la escritura se define de manera inequívoca en la lucha contra aquello que a todo lenguaje subyace: el poder. Como dice el filósofo Manu Muner en "Las palabras del dominio", la metáfora es una herramienta del pensar , un instrumento del conocimiento epistemológico, que nos permite acceder a lo abstracto. Pero, a su vez, el objetivo al utilizar la metáfora creando lenguaje y permitiéndole acceder a lo abstracto, no es la búsqueda de la verdad, sino de significado, posibilitando su manipulación para el dominio. Ortega y Gasset describe a la metáfora como vehículo idóneo para hacer accesible a la conciencia lo prerracional, la subjetividad anónima: la metáfora llega a ser el auténtico nombre de las cosas.
Valente ha sabido, en palabras de César Real, construir su diferencia como búsqueda de otra palabra y otra realidad, la de la palabra originaria, oculta, creadora. Creadora, sí, en cuanto que es lugar de aparición, pero también destructora en cuanto que dicha palabra se alza frente a la ideología, frente al poder.
Para Valente la comezón poética lleva al autosacrificio y al silencio: al exilio lingüístico. (lo que nos recuerda la palabra en el exilio de María Zambrano).
Desvanecida la creencia en la capacidad del lenguaje nos queda tan sólo la fe en la memoria y su función metalingüística, en el hallazgo de un puñado de signos ciertos con entidad para explicar o contener la posibilidad infinita que es el mundo.
Se da un proceso de austeridad verbal: arrastrados por los signos del silencio, los parámetros estéticos que defienden la emoción visual de vacío surgen por doquier; el poema se reduce y se contiene.
El tiempo del escritor no es el tiempo de la historia. Valente asume, a mi juicio, siguiendo a Paul Celan, la responsabilidad moral del silencio en ausencia de la palabra verdadera. Acertada oscuridad y su dureza, cuando ésta responde al más urgente y honesto deseo de comunicación.
En "Cómo se pinta un dragón" Valente escribe que la poesía no sólo no es comunicación; es, antes que nada o mucho antes de que pueda llegar a ser comunicación, incomunicación.
José Luis Pardo en "Carne de palabras" escribe que la poesía se presenta a sí misma inaugurando una ausencia, imponiendo un silencio. Pero no hay que pretender descodificar el mensaje oculto en el poema, puesto que éste no está construido de acuerdo con código alguno. "El silencio es la pura plenitud del sonido", dice Valente. Un silencio, pues, expresivo, sonoro. Más que de silencio se trata de suspensión: hay que suspender el sentido-el sentido habitual o propio de las palabras- para poder escuchar su sonido. De tal manera que encontramos en ellos una pedagogía de la sensibilidad....La nada del poeta es un vacío lleno y no una simple negatividad. El poeta apela a ese borde de silencio que acecha a todas las lenguas en cuanto lenguas habladas por mortales que sabemos que no somos nadie, hombres a quienes sus palabras les saben a nadie, es decir, a otro, es decir, a sí mismos. ...Todas las lenguas se comunican en el silencio de los poetas. Hay que pensar ese silencio, que es el mar en donde nos ahogaríamos si el poeta no hiciera de él una memoria material, un cuerpo vivo de dolor que nos da a pensar, que nos señala un deber, algo que hay que hacer. Nada.
Sentido y silencio
Para Leopoldo María Panero el poema produce complementos del mundo, formas autónomas que exhiben leyes propias y vida personal; toda forma artística puede verse como metáfora epistemológica. La poesía es un lenguaje autónomo donde la realidad no es propiamente el referente, sino que éste es utilizado como un artificio más. La verdad no existe, tan sólo el sentido como algo que toca las palabras sin quedar preso en ninguna de ellas. La palabra vacía es un hueco, una pausa, un silencio, sin la cual el lenguaje no existiría; y el logro de este último consiste en no significar nada, en ser una abertura definitiva que cruzan todos los sentidos. La literatura es el sacrificio ritual del sentido.
En este contexto podemos situar el estudio que Isabel Balza realizó sobre María Zambrano. La joven filósofa nos recuerda que sin pausas y sin silencio no hay palabras . En su trabajo, Balza aclara cuales son los dos polos del silencio que distingue Zambrano . El polo positivo se corresponde con la soledad necesaria para el escribir, lo que se traduce en una reducción del tiempo cotidiano: la creación de un tiempo apropiado para el escribir. La verdad necesita de un gran vacío, de un silencio donde pueda aposentarse.. Caracterizado de tal manera, este silencio es positivo porque es una suerte de atemporalidad practicada sobre la sucesividad, sobre el tiempo cotidiano; esto es, aquella atemporalidad propia del sueño creador, la atemporalidad no cerrada. El silencio será positivo sólo cuando sea de tal modo que pueda engendrar palabras. Se trata del silencio de la revelación. La palabra no es necesaria porque el sujeto se hace presente a sí mismo y a quien lo percibe. Es el silencio diáfano en donde se da la pura presencia, la presencia total, tan total como algo humano pueda serlo.Y cita a Antonio Campillo: la palabra procede del silencio y debe regresar a él. Este silencio, esa razón silenciosa de la que habla Plotino, no es lo opuesto de la palabra, no es la mera ausencia de lenguaje, no supone una carencia, un vacío, sino todo lo contrario: ese silencio es el núcleo de la máxima plenitud, es la potencia original, es el centro mismo de la palabra, lo que la ilumina y anima: es, en fin, el manantial de donde procede el movimiento del discurso y hacia donde ese movimiento remite, refluye y converge. La palabra está henchida de silencio. Sigue Balza : en el silencio comparece el trabajo de la palabra, palabra que lucha por encontrar su sentido, para así poder ser efectivamente dicha. El polo negativo del silencio va a ser aquél en el que no es posible crear palabra alguna, silencio que es descrito como silencio de muerte.; dice Zambrano: El polo negativo- cuando la palabra no puede surgir entre el que actúa y el que contempla....Y se hace inaccesible todo lo que queda sumergido, por la noche, por el silencio, por el sueño....Y la vida entonces se asemeja a una muerte que transita, a una muerte que se mueve bajo el polo negativo del silencio. En cuanto a "la palabra escondida" dice Zambrano: la palabra escondida, a solas celada en el silencio, puede surgir sosteniendo sin darlo a entender un largo discurso, un poema y aun un filosófico texto,anónimamente,orientando el sentido, transformando el encadenamiento lógico en cadencia; abriendo espacios de silencios inclmables, reveladores. Ya que lo que de revelador hay en un hablar proviene de esa palabra intacta que no se anuncia, ni se enuncia a sí misma, invisible al modo de cristal a fuerza de nitidez, de inexistencia. Engendradora de musicalidad y abismos de silencio, la palabra que no es concepto porque es ella la que hace concebir, la fuente del concebir que está más allá propiamente de lo que se llama pensar.
Y ya que hemos introducido en este intrincado tema a los filósofos , no podemos dejar de citar a Heidegger, para quien la verdad es revelación y ocultamiento; es el aparecer de algo a la luz del ser, a partir del ser y como proveniente de él. El lenguaje media la comunicación porque instituye su posibilidad. La poesía es el lenguaje, pero no como instrumento de la comunicación, sino como lo que la funda y mantiene despierta su posibilidad arriesgando la comunicación misma, manteniéndola en relación con la maravilla que la enmudece, mostrándola unida a la línea de silencio que marca sus límites. La poesía hace histórico ese nombrar donde la palabra nombra < lo indecible como tal>.
En este sentido, en relación con Heidegger, tanto Adorno como Derrida dicen que el interés de la obra no es tanto la comunicación, cuanto negarse a comunicar. La escritura, por otra parte, conduce siempre a otra escritura, y después a otra, y luego a otra. (L.M. Panero: el escritor actual es un corrector de pruebas, somos escritores póstumos; Borjes ve la literatura como un sistema de citas).
Para Patxi Lanceros el poeta capital del silencio no es otro que Hölderlin.
Hölderlin es el poeta del silencio fundamental, del silencio trágico. El silencio en la obra de Hölderlin no es el objeto del que se habla sino el espacio en que se habita: el desgarrón, el profundo abismo, la sima sobrecogedora en la que duermen el verbo, el texto y la memoria. El silencio es el preámbulo de la palabra, su condición de posibilidad, el grado cero de significado y, simultáneamente, la totalidad replegada del sentido. Como espacio fundamental del sentido es el lugar al que la palabra se dirige y del que resurge renovada, el territorio al que acceden el recuerdo, la conmemoración y el anhelo. Ese paisaje no evoca la dimensión imposible de una ausencia sino la inconmensurable densidad de un repliegue. El silencio es el resto que indica la retirada de los dioses, el repliegue de lo divino.
La magia de la palabra poética consiste en que participa del silencio y recuerda la profundidad del abismo, el dolor de la herida. La palabra de Hölderlin testimonia el silencio de los dioses y el incesante parloteo de los mortales. Ni sentencia ni censura, sino que se mantiene en tensión. A la emancipación del discurso funcional, significativo, le responde el apenas perceptible eco del silencio en que se recluye el sentido. Se trata, por tanto, de rescatar el fondo reprimido, de escuchar el rumor del silencio.
El asunto del exilio ya ha sido tratado anteriormente con Valente y María Zambrano , pero Lanceros apunta que : "del exilio nos llegan ecos irracionales, rasgos de lo expulsado pero no sometido: la nada, la muerte, la insatisfacción, la locura. La sombra se rebela contra la injusticia y se revela contra la Razón y el orden. De ahí que la filosofía ha entendido su misión y tarea como la profundización infinita del pensar en el tereno demarcado; ha entendido el progreso como la posibilidad ilimitada de transitar el camino permitido."
En cuanto al dolor de la herida quisiera recordar aquí la hermeneútica de Andrés Ortiz-Osés, que escribe: La rajadura del Ser es la raja/ herida del sentido: a través de dicha raja/ herida la mística ha entrevisto el viaje de ida y vuelta (visión conjuntiva de la realidad). Esta herida /obertura ha sido mitológicamente interpretada como matriarcal-femenina: y no deja de resultar interesante el observar que el hermético-hermeneútico dios Hermes-Mercurio-dios del sentido es aquel que infringe /insufla en el feto un agujero/apertura por donde transita su espíritu-vida.... Pero he aquí que este agujero no es sólo la obertura de la vida sino el agujero de la muerte. Hijo matriarcal del caos, Hermes se yergue deletéreamente por sobre sus orígenes como logos espermático, poiético, inspirador/inspirado. Nuestro sentido es la expiración de su sentido-inspiración: eco.
En este contexto no puedo dejar de explicitar siguiendo a Manuel Sumares que lo matriarcal (acabamos de hablar de Herrmes como hijo matriarcal del caos; caos que, por otra parte hemos de organizar, dándole cauce y destino...articular el caos), que lo matriarcal, decíamos, es asumido por lo que tiene de vivificador y promocionador, sin, por eso mismo, dejarse ser consumido por ello; la espiritualización superadora de lo patriarcal se enraíza en la fuerza vital que lo precede, así como la naturaleza (physis)plural, multiforme, precede a la razón relacional (technè) sistematizadora.Para Ortiz-Osés la apertura se basa en un trabajo de explicitación de lo no-dicho (el silencio) reprimido y de traer eso al lenguaje , a la comunicación. En otras palabras, la autotrascendencia del hombre (del poeta Valente, por ejemplo) consiste en la persistencia de su cuestionarse y de su empeño en una comunicación cada vez más total. Pero es necesario pasar por la destrucción que permite la re-creación de su lenguaje y de sí propio, al permitir surgir lo que le interpela desde la zona de lo olvidado o de lo reprimido .
Debe cultivarse una visión y un discurso oblicuos para dar suelta a lo incomunicado, no para decirlo de una vez por todas sino para reconocer que la significancia no se reduce al significado o a la significación: apunta hacia otro, no necesariamente singular. Es un discurso vuelto hacia lo abierto. .
Según H.G. Gadamer Logos no significa la palabra, sino discurso, lengua, dar cuenta de algo, y finalmente, todo lo que se expresa en el habla, pensamiento, razón. Logos es discurso: la palabra que se dice a otro. Es una disposición de palabras para la unidad de un sentido, el sentido del discurso. ...¿Dónde está la palabra que debe ser dicha, completamente dicha? ¿Dónde termina el sentido? ¿En la unidad de la frase? Más bien en la unidad del discurso que termina en un enmudecer. ¿Pero no es, ante todo, en el enmudecer que llega el sentido de lo dicho y se extiende precisamente en el silencio del ser dicho? ¿No está ante todo la palabra en la respuesta? ..¿Cada palabra es al final respuesta? ...¿No buscamos corresponder al otro, a la oportunidad, a la cosa, a la causa?...El lenguaje (el discurso) revela lo que siempre está en nosotros y lo que nos rehúye.
Palabra y espacio
No quisiera finalizar esta reunión de pensamientos en torno al silencio y la palabra sin citar un bellísimo texto de Valère Novarina, en el cual se nos dice que el fin de la historia carecerá de palabra. Para el autor cada hablante realiza un viaje al interior de la palabra. Todos, en lo más profundo, sabemos muy bien que el interior no es el lugar de lo mío, del yo, sino de un pasadizo, de una brecha por la que nos penetra un soplo extraño. En nuestro interior, en lo más profundo de nosotros mismos, existe una vía abierta de par en par: estamos agujereados.
El lenguaje es el lugar donde aparece el espacio. En el fondo, la palabra no es humana; no tiene nada de humano; es una antimateria respirada que hace que el drama del espacio surja súbitamente ante nosotros.
El sentido, es decir, la sed de espacio, pasa por las palabras( las llama logaedros ), emana de ellas por ondulaciones y por irradiaciones contradictorias. Las palabras emiten el espacio (el espacio nació hablado). Preceden a las cosas: en el principio está su llamada, no el ser que existe. El mismo ser sólo ha sido la primera de las cosas llamadas.
Pensar, hablar es conducir a toda palabra hasta el umbral y hasta el reverso de las palabras. Ir hasta el límite, de un umbral a otro; nuestro espíritu es un espíritu de travesía.
La palabra lleva ante ella la extrañeza de hablar y nuestro primer silencio ante las palabras. Toda auténtica palabra guarda siempre para nosotros esta cara oculta. En la menor palabra, hay un sonido oculto y una presencia invisible, un fragmento (volvemos aquí a Valente ). La palabra se sobrepasa a sí misma, viene de más lejos que de sí misma, va más allá de lo que puede decir: designa lo desconocido con toda precisión, nos lleva al misterio , el silencio más profundo es una palabra.
El pensamiento no utiliza las palabras, son ellas las que buscan y acosan al pensamiento. La palabra no se nos ha dado para hablar sino para oír; para oír lo que está mudo.
Adagio chino: No rompas el silencio si no es para mejorarlo
Publicado en la revista “Pluma y pincel, Nº 9” Santander 2002.
RE-VISIÓN DE LA BOHEMIA ESPAÑOLA
Quisiera mostrar a lo largo del artículo que aquí nos convoca ciertas claves para entender lo que fue el movimiento social y literario de la Bohemia en España. Tal movimiento, que representa un siglo de nuestra historia, ha quedado relegado a un segundo plano, por no decir al silencio, en el estudio e interpretación de la literatura española decimonónica y de primera mitad del siglo veinte. Pocos han sido los trabajos de investigación relacionados con la bohemia, mas la afortunada recuperación en la actualidad de ciertos autores y temas implicados con dicho movimiento, ha avivado el interés que social y culturalmente debió mantener y disfrutar.
ORÍGENES DE LA BOHEMIA
Los orígenes del movimiento parecen estar en el escritor del siglo dieciocho, que comienza a cambiar sus hábitos de vida, separándose del poder y del dinero, arrastrado por una vida disoluta y desordenada, y dejando de ser por tanto el gentleman amigo de los poderosos, los cuales le abandonan a su suerte.
Siguiendo los estudios de José Esteban y Anthony N. Zahareas la bohemia surgió, como hoy la entendemos, como un movimiento social y político en el París del Segundo Imperio, centrándose en el Barrio Latino, imán que atrajo a literatos españoles e hispanoamericanos. El libro clave que refleja todo ese bullir artístico y romántico es el libro de Henry Murger "Escenas de la vida bohemia" cuya repercusión fue de capital importancia para las siguientes oleadas de escritores que deseaban experimentar el aprendizaje de la vida artística que la obra de Murger mostraba.En el prólogo de su obra Murger insta al joven bohemio a armarse de paciencia y valor, mostrando indiferencia ante los que, desde una concepción puritana del arte, vituperan y calumnian al que se sabe elegido por las musas, si éste es capaz de evitar el abismo de la miseria y el abismo de la duda.
Pero no hay que olvidar que el libro de Murger, tras una lectura cuidadosa, aunque invitaba a un cierto individualismo y a asumir y recuperar la libertad, exaltando los valores subjetivos y protestando contra la burguesía imperante, huyendo de los convencionalismos, proponiendo, por tanto, una weltanshauung, una visión del mundo, también recuerda el lado sórdido, mísero, que sufrieron escritores como Baudelaire, Verlaine o Poe, recordando que la bohemia es una etapa en la vida artística de los jóvenes, pero no se debe convertir en el desenlace. Dice Murger:"La Bohemia es el estado de la vida artística; es el prefacio de la Academia, del hospital o del depósito de cadáveres".
Para aquellos aspirantes a bohemios que veían París demasiado alejado de sus aspiraciones (o de sus posibilidades), Madrid resultó ser el mejor foco, el corazón, el núcleo de lo que iba a ser un nuevo movimiento social y literario, imago de la bohemia parisien, pero que pronto tendría , tanto positiva como negativamente, sus propias características, dejando en el Madrid, y por ende, en la España de la época, su propia impronta. No obstante, en palabras del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, quien fuera famoso en su tiempo y figura del olvido ahora, la verdadera bohemia sólo puede existir en París, donde representa una gran libertad del alma artística dentro de la disciplina severa de la forma, siendo la bohemia madrileña una escuela pobretona de espíritu y rebosante de miserias artísticas (En plena bohemia, Libros del Pexe, 2ooo).
Como movimiento social y político, la bohemia mantuvo una estrecha relación con las ideas socialistas y anarquistas de la época, adquiriendo una conciencia social que llevó a muchos de sus miembros a la lucha por sus ideales en diferentes foros.
Una vez que ya hemos aclarado ciertos conceptos acerca de la bohemia , sus orígenes y primeras características, podemos analizar las consecuencias que produjo en nuestro país.
LA BOHEMIA EN ESPAÑA
Como ya hemos expuesto anteriormente el libro de Murger suponía una especie de revelación, de manual del buen escritor, y casi del revolucionario. La aceptación que tuvo entre los jóvenes, procuró una nueva manera de vivir el arte apasionadamente con el consiguiente riesgo de perder la vida en la búsqueda de la gloria, del ideal. Unos pocos, tan sólo, conseguirán realizar la obra de arte soñada. Los demás se hundirán para siempre en el silencio. Entre este primer grupo de bohemios que tuvieron conciencia de tal podemos citar a Pedro Marquina, Florencio Moro Godino, Pedro Escamilla o Pelayo del Castillo, entre otros. La primera novela española que desnuda el tema de la bohemia en el Madrid del siglo diecinueve es "El frac azul" escrita por Pérez Escrich en 1864. Esta novela de tintes autobiográficos ejemplifica la vida del jóven que emigra de su suelo natal para conquistar la gloria en el Madrid de los bohemios. Pero en la obra de Pérez Escrich el desenlace nos lleva a un final feliz, final que variará consustancialmente en la obra de posteriores escritores, como es el caso de Alejandro Sawa, cuya obra "Declaraciones de un vencido",que data de 1887, dibuja la sociedad corrompida de su tiempo, un tiempo marcado por el pesimismo al que han llevado al país diferentes conflictos sociales e incluso ideológicos.
En la obra de Sawa, a pesar del grave momento que atravesaba la sociedad española, se vislumbra un atisbo de luz en la capacidad de la nueva literatura, en el nuevo arte como dador de una nueva conciencia, como impulsor de una nueva generación de hombres y mujeres más libres, más combativos. Lo que se denominará en el argot de la bohemia gente nueva.
Esta gente nueva será el nucleo de una nueva generación de bohemios que germinará en los años ochenta del siglo diecinueve.Se denominan proletarios intelectuales,solidarizándose con la marginalidad , con los excluidos de una sociedad que ha mercantilizado la vida humana, y reivindicando a Baudelaire , Verlaine o Poe se convierten en auténticos malditos.
Un segundo grupo de artistas bohemios lo constituyen Alejandro Sawa, Manuel Paso, Silverio Lanza, Nakens, y un sinfín de escritores ya olvidados, a los que posteriormente se unirán Rafael Delorme, Pedro Barrantes y la figura cimera de Joaquín Dicenta. Todos estos escritores, no hay que olvidarlo, quedaron relegados a un segundo plano con la aparición de las grandes figuras del 98, y tan sólo algunos éxitos como el drama "Juan José" de Dicenta, obtuvieron la suficiente resonancia (" Juan José"resultó uno de los grandes dramas de la época y tuvo una gran repercusión en la juventud del 98). "Iluminaciones en la sombra", obra póstuma de Alejandro Sawa, apodado el príncipe de los bohemios, obtuvo también su momento de gloria.
Un autor que puso toda su fuerza intelectual al servicio de la bohemia fue el eslavo afincado en Madrid Ernesto Bark. Uno de sus libros capitales en torno a la bohemia es "La Santa bohemia", donde se plantea uno de los problemas inherentes a la lírica del siglo veinte: la función del poeta. Bark afirmaba ya en las postrimerias del siglo diecinueve que"el poeta tiene una función social:le corresponde glorificar lo bello, pero también de servir a la justicia, que es su representación más sublime. La poesía es sólo grande cuando completa el ensueño por la idea y la idea por la acción"(La Santa Bohemia).
Para Bark al bohemio le caracteriza el culto por el arte,la independencia, el ideal y la libertad, aunque estas características le suelen llevar ineludiblemente a la pobreza. Los bohemios representan el sentimiento y la inteligencia, la generosidad y la nobleza en contraposición al burgués depredador de instintos perversos.
La relación entre la bohemia y los movimientos socialistas quedó patente en la repetida protesta social reflejada en los diferentes diarios y revistas de la época, donde quedaba manifiesta la búsqueda de un nuevo hombre, un personaje que vivía fuera del orden establecido por la sociedad, alguien empeñado en singularizarse, uniendo una actitud aristocratizante con un cierto anarquismo. El escritor bohemio adopta esa condición de anarquista literario o maldito, demoliendo valores e ideas establecidas, provocando al burgués, experimentando la libertad en la marginalidad, buscando paraísos artificiales, el spleen (splin), esto es :el falso azul nocturno.
Ya en el siglo veinte en pleno auge del Modernismo, la bohemia simboliza un concepto aristocrático del arte, modernista, defendiendo la concepción del arte por el arte y reclamando libertad de acción y pensamiento, cuyas principales características serán un fuerte compromiso social, un romanticismo moderno y rebelde, mostrar la realidad tal cual es, sin embellecerla y un modernismo decadente.
Pero la aportación más sugerente de la bohemia fue la creación de un lenguaje propio, basado en la paradoja, utilizando la palabra como dinamita cerebral. Ese lenguaje propio ,rico y sugerente será llevado a sus últimas consecuencias por Valle-Inclán, lenguaje que servirá como vehículo de frustraciones y de miserias (por ejemplo en Luces de bohemia).
En la primera década del siglo XX despuntan un grupo de bohemios, los más señalados son Emilio Carrère, Pedro de Répide y Eliodoro Puche.
Sin solución de continuidad nos encontramos ya con la que parece ser la última generación de bohemios, entre los que destacamos a Pedro Luis de Gálvez, que murió fusilado; Armando Buscarini, que murió loco en un frenopático; y Alfonso Vidal y Planas , quien después de asesinar (por celos literarios) a Luis Antón de Olmet, colaborador suyo, acabó sus días en Méjico tras doctorarse en Filosofía en Estados Unidos. La historia de Pedro Luis de Gálvez y otros bohemios la ha narrado exitosamente en sus libros "Las máscaras del héroe" y "Desgarrados y excéntricos" Juan Manuel de Prada.
TOCADOS POR LA BOHEMIA
Muchos autores que hoy no calificaríamos de bohemios bebieron en las fuentes de dicho movimiento, se identificaron con él en una etapa de sus vidas o mantuvieron estrechos lazos de unión con los proletarios del arte. Excepto unas más que honrosas excepciones, expresaron sus desavenencias con la bohemia cuando sus nombres comenzaron a gozar de cierto prestigio artístico, como es el caso del impulsor del ultraísmo Rafael Cansinos-Asens ( a quien se unirá el citado anteriormente Eliodoro Puche) . Uno de los ejemplos en que mejor se manifiestan las diferencias con la bohemia son las siguientes declaraciones de Pío Baroja:" Podrá uno haber vivido una vida más o menos desarreglada, en una época, pero yo no he sido jamás el espíritu de la bohemia". El propio Baroja advierte que el bohemio es un tipo vanidoso que goza de su desgracia, que manifiesta un amor a lo lúgubre, al sentirse abandonado o incomprendido por la estulticia de los demás.
Sin embargo , algunos autores, como Valle-Inclán, fueron grandes defensores del verdadero bohemio, como es el caso del amigo de Valle, Alejandro Sawa (el príncipe de los bohemios), quien murió abandonado, pobre y ciego. También Manuel Machado defendió la figura de Alejandro Sawa en varios escritos, pero sobre todo en el soberbio poema "A Alejandro Sawa, epitafio":
JAMÁS HOMBRE más nacido
para el placer, fue al dolor
más derecho.
Jamás ninguno ha caído
con fama de vencedor
más deshecho.
Y es que él se daba a perder
como muchos a ganar.
Y su vida,
por la falta de querer
y sobra de regalar,
fue perdida.
Es el morir y olvidar
mejor que amar y vivir.
Y más mérito el dejar
que el conseguir.
No cabe duda alguna que Manuel Machado vivió la bohemia, y vivió la bohemia de los españoles en París, donde conoció a Oscar Wilde y André Gide , entre otros. A su vuelta a España tomó contacto con los bohemios y modernistas del Madrid de la época experimentando los triunfos, fracasos , trucos , las golferías, la independencia y el amor al arte y a esa vida nueva que ya describimos anteriormente. Su propia obra cayó en el olvido y las nuevas generaciones no han revalorizado aún sus versos como se merecen(Como indica Enric Pou en su libro Pintura en el aire (Pre-textos, 2001).
Un autor de gran renombre en la España de los años veinte, y ahora injustamente olvidado, fue Emilio Carrère. Carrère fue un verdadero bohemio que supo enfrentarse a la realidad de su tiempo, denunciando la mediocridad en la que la sociedad española se encontraba sumergida y buscó , en cuerpo y alma, el arte, la creación artística. Carrère definió la bohemia como:"una forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería instituida. Es un anhelo ideal de un arte más alto, de una vida mejor", diferenciando tres tipos de bohemio: el pintoresco, el tabernario y el lúgubre.
Otro autor tocado por la bohemia fue el gran Rubén Darío. Darío era un poeta que amaba tanto al arte puro e incontaminado como a la vida llena de excesos. El gran poeta detesta la incapacidad del vulgo , espiritualmente pobre, para comprender su obra. El pensar utilitario y materialista de una sociedad pacata , inculta y aburguesada, mueven al aislamiento del artista, a su incomprensión. Por eso el artista, desdeñado y humillado, se aisla en su torre de marfil. Pero Rubén se aleja de los postulados de la bohemia; para él la bohemia legendaria terminó, y sólo queda el bohemio loco, infame y canalla. Su última aportación a la bohemia fue el hermoso prólogo que escribió a la obra póstuma de su amigo Alejandro Sawa "Iluminaciones en la sombra"donde recuerda la amistad de Sawa con Verlaine, el beso de Victor Hugo a Sawa, sus correrías y su forma de vivir la literatura y el arte.
TEMAS DE LA BOHEMIA
En este último apartado vamos a perfilar someramente los temas más tratados en las obras de los escritores de la bohemia.
La bohemia posee un aroma cultural específico, una forma de vida propia que no era ni aristocrática, ni burguesa ni tampoco de la clase obrera, sino sencillamente distinta.
Los bohemios son seres noctívagos: la noche y las sombras envuelven la mayor parte de la vida bohemia. Son "sombras en las sombras" como decía Valle-Inclán.
La literatura bohemia es una literatura urbana, pero no de provincias, sino en la capital. El recorrido del bohemio va del café a la librería, de ahí a la taberna, al prostíbulo, a la cárcel, al hospital y al cementerio, siendo este último también un lugar de encuentro o de paseo.
Los artistas bohemios, sobre todo los del siglo veinte, intentan buscar lo sublime en las capas más bajas de la sociedad, abriendo la tendencia de la poesía social y el compromiso, siempre desde una actitud ética y estética.
Se observa en los bohemios cierta obsesión de atracción y rechazo hacia la sexualidad de la mujer. En el momento histórico en el que la mujer empezaba a ganar terreno en su lucha de emancipación, los artistas de la época recurren , en sus representaciones de la mujer, a la figura de la mujer fatal, a la feminidad devorante. Pero también representan en sus obras a "la mujer prostituta y a la honrada trabajadora".
El vino es otro de los temas, además de fuente de inspiración, de los bohemios. El vino representa la sangre, la juventud, la vida eterna, la embriaguez sagrada que permite al hombre participar fugazmente del modo de ser atribuido a los dioses. Muchos de los bohemios mueren apurando la última copa, mirándose en Baudelaire, Poe o Verlaine.
Dos colores están representados en los poemas y en la conciencia de los bohemios. El rojo, color de los sentidos vivos y ardientes, de la pasión, del deseo, de la herida y la muerte; el azul, el color del ideal, del spleen (esplin) nunca alcanzado.
Otro tema interesante plasmado en la obra de los bohemios es la figura de Cristo, como un bohemio más, que toma partido por los desheredados, y que de alguna manera es precursor del Cristo de " la teología de la liberación" (citando a Victor Fuentes).
Para terminar este apartado quisiera señalar la importancia de la guerra civil y el exilio en los poemas de los autores de la última generación de bohemios, que escribieron sus obras sobre el bando republicano y la causa popular.
EN RESUMEN
La bohemia supuso un romanticismo moderno y rebelde. El artista era un
hombre comprometido socialmente, compasivo con los pobres y desvalidos. Su vivencia estética le llevaba a un agudo dolor de vivir y en su obra la realidad quedaba plasmada sin ningún adorno que la embelleciese líricamente. El concepto de bohemia sufrió una evolución paralela a los cambios del país. El artista convencido de su misión artística intentó también reformar la sociedad en la lucha por los derechos del hombre y la dignidad humana. Pero la picaresca y la golfemia, el sablazo y el chantaje, dieron una mala imagen del verdadero bohemio, que fue pasto de la sátira, de la mofa y del olvido.
BIBLIOGRAFÍA
- José Esteban y Anthony N. Zahareas : Los proletarios del arte (Celeste Ediciones 1998).
- Ernesto Bark : La Santa Bohemia (Celeste Ediciones1999).
- Allen W. Phillips: Entorno a la bohemia madrileña (Celeste Ediciones1999).
- Victor Fuentes: Poesía bohemia española (Celeste Ediciones 1999).
- Ramón María del Valle-Inclán: Luces de bohemia (Colección Austral 1999).
- Enrique Gómez Carrillo: En plena bohemia. (Libros del Pexe, 2000).
- Remigio Vega Armentero (Edición de Pura Fernández): ¿Loco o delincuente? (Celeste Ediciones, 2001)
- Henry Murger: Escenas de la vida bohemia (Editorial Montesinos, 2001)
- Enric Bou, (acerca de la figura de Manuel Machado, p. 117): Pintura en el aire (Pre-textos, 2001).
Imanol Gómez Martín
Este texto está publicado en el libro “Lenguajes y comunicación” editado por el Gobierno de Cantabria (España) en el año 2001.
 | Figura 9. La silla roja II, acrílico y arena sobre tela, 160 x 120 cm. 1992. Colección privada, Santiago de Chile. Ciro Beltrán. |
EL PERICENTRO: LA POESÍA CON TACONES
Los poetas siempre han manifestado su tentación a desnudar. Quizá entonces la poesía sea atrevimiento, desfachatez. El poeta hila y carda sentencias, coloca interrogantes en las partes pudendas de nuestras cavilaciones. Se conjugan los verbos con sudor de metáforas e imprecaciones disfrazadas de cultismos y otras lindezas. Hay quien incluso invita a bajar las bragas a todas las palabras del diccionario, como dispara Ramón Irigoyen en su libro "Los abanicos del caudillo", y yo quisiera invitarles a calzar los pies de la más hermosa evanescencia con los de-pilares básicos de la traición poética. Podemos denominar a ese acto: pericentrar.
El centro duele si no se expande. El acto de pericentrar considera la ilusión diluida, esto es, dilusión, difuminar creando: pátina o ceniza proyectada que cristaliza en cada verso. Cada hombre es un cristal diluido, una trasparencia preciada y preciosa; todos somos cenicientas, aniquilación de la razón poética con mayúsculas, siendo las diversas supuras- cristal y ceniza- quienes combinan de desigual manera acto y pensamiento. ¿Debe ser el poeta motor del mundo? ¿Debemos ser cada uno de nosotros un poeta-tracción a los cuatro vientos de nuestra realidad circundante? Pensemos en ese incendio cultural llamado Sarajevo. Allí se cantaron lieder y se representaron diversas obras de escarnio, pero ¿en qué se ha convertido el resto de la zona? Ese resto es la Ceniza Capital de Europa, cenicero de intelectuales.
Reflexionemos por tanto: ¿debe el poeta empuñar todas las armas de las que dispone?, o lo que es lo mismo,¿debe el poeta elevar las almas? Parece que éste desarrolla su trabajo en la absoluta comprensión de lo inútil de su acto, y de ese modo pierde el coraje y la valentía de un Byron, o la fuerza de un Ezra Pound.
¿Tan sólo el proceso merece la pena, sirviendo de descarga emocional, como parece que muestra hoy en día un sector de la poesía? Nuestras pulsiones, sentimientos, ¿se lavan y purifican en la tinta ya concretada, ya específica, ya cifrada?
He aquí la gran traición poética: el poema adquiere o adopta una posición fetal, en la cual el poeta, mirándose el ombligo y embelesado de sí, crea una turris ebúrnea olvidándose del mundo, despreciando a los hombres. Son filósofos emponzoñados. Proyectan sus miedos y angustias, viven de su reflejo. Encantadores deshonestos, ya han encontrado su lugar en el mundo que tanto odian, y se han arropado en cátedras, tertulias, columnas, ¡calumnias y falsos templos!
El aguijón poético:
imaginemos a esa dulce prostituta (la poesía) descentrada y pericéntrica, cuyo aguijón (Kéntron en griego, de donde procede la palabra "centro") aplica a los poetas maduros con la sabiduría de la cortesana ya curtida de innumerables avatares. Virulenta con los bardos sin afeitar, varía el orden de la frase revolcándose en el horizonte infinito de esos abecedarios imberbes. Mediadores de esa música infiel, de esa pérfida que nos dibuja a todos únicos -pericentrados-, cada uno de nosotros constituye un alfiler-dolor, apertura musical, obertura de ese poema, pentagrama universal.
Hemos propuesto anteriormente cifrar la poesía, vestirla y calzarla a la última moda: con tacones. Este ocultamiento, la vestidura como opacidad, no trata de velar la sinuosa figura de esta gaya ciencia, sino de encubrir o traicionar los diferentes sentidos. No la muestra, por tanto, insinuante ni libidinosa, sensual o perversa; sino que niega la apertura al mundo que se busca a través del profeta.
Pensemos al poema desnudo y descalzo, puede que de esta manera la poesía nazca al mundo: rasguemos sus vestiduras, el ropaje correoso y falsificador. Que roce la tierra esa fiera rítmica, esa Ava Gadner del sentido. Que los pies de la princesa sangren al arrastrarse por nuestras fisuras. Todo hombre es castillo de una princesa muerta, nos dice Leopoldo María Panero. Todo hombre es también guijarro que debe sangrar al felino poético. Si lamemos la herida, herida trágica (término substraido a Patxi Lanceros), y destilamos el sentido poético , podremos festejar la poesía. Esto es: juego amoroso. Circulación del alma en el mundo como poesía, y como galanteo. Festejar significa galantear. Novios de la poesía. Para Elliot cada poema es un epitafio: legionarios de la poesía. Seamos de la poesía legión. Cada pecho y cada brazo deben llevar tatuada la palabra poiesis, creación, y no cesar bajo ningún concepto de actuar, de actualizarse, para no dejar en mal lugar y descompuesta a la novia-poesía. Legionarios poéticos: novios y amantes de dar sentido a la realidad en la que cada cual penetra e interpreta. Entonces podremos hablar de una gran fiesta, la de la unión del sentido y sus vehiculaciones: todos los hombres. A partir de ese momento contraemos enlace con la poesía, festejamos con ella, y ese amor conquistado es ya un éxito, un gran resultado. Reinterpretamos este magnífico resultado como "muerte". No en vano, en términos médicos, cuando un paciente fenece, en el acta de defunción se registra la palabra exitus. Exitus, una pequeña muerte es esa salida de la vida que perfilamos como éxtasis amoroso, clímax, orgasmo. ¿Legionarios del clímax?, ¿novios del orgasmo? Impresión del caos original. No hay más caos que el caos poético.
Se ha dicho con frecuencia que la experiencia poética es una experiencia vital , en la que participa la totalidad del hombre. El poema es un acto. Acto amoroso , podríamos añadir. El poeta dice y, al decir, se hace. También se piensa y se vive la poesía como una oposición mágica destinada a transmuntar la realidad: el poeta dice esa realidad porque oye al universo como un lenguaje. El poeta se considera un profeta, vidente, guardián de la palabra que nos preserva del caos original, y ,por lo tanto, la palabra poética es mediación entre lo sagrado y los hombres. Rubén Darío dibuja a los poetas como torres de Dios (más bien serían torres de sí mismos).
Para algunos poetas, escribir un poema es descifrar al universo sólo para cifrarlo de nuevo: el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. A través del poeta habla el lenguaje. El poeta desaparece detrás de su voz, una voz que es suya, porque es la voz de nadie y la de todos , como diría Octavio Paz.
Mas retomemos el título de esta perversa maniobra suicida. Decía J.P. Richter que la imaginación hace mundos completos con una sóla parte del mundo, y todo lo universaliza hasta el universo infinito.
Estamos abocados a dar un nuevo sentido a todo aquello de lo que participamos, a la parte del mundo que nos corresponde y que conexiona con las demás partes o mundos. De no actuar así, servirán nuestras cabezas en bandeja de plata, y los falsos profetas de este tiempo maldito besarán nuestros labios con los suyos derruidos por el Gran Templo de la Razón, de la ración, de la nación y de la mordida.
Destino o flecha de sentido poético , sin el cual la realidad se agosta, pierde su auténtica riqueza y deviene acultural. Entonces, ¿poesía con tacones o dama, condesa y susurro descalzo?
Bataille decía que la unidad que somos cada uno de nosotros nos huye y se escapa. Nos encontramos aquí de nuevo con el pericentro; aguijón que expande su veneno salvífico en cada unidad que pretendíamos constituir, y nos multienvenena para recordarnos que estamos, para sonreirnos que estamos, llorarnos que estamos, lucharnos que estamos...
Esta lucha nos sitúa en la bromasía o en el poebroma. No son términos o herramientas del Creacionismo a lo Vicente Huidobro. Etimológicamente brôma es una palabra griega derivada de Bibròsko= devorar, y significa alimento. Por tanto, utilizamos el poema como alimento de la conciencia, pero el poebroma es también (utilizando otra acepción etimológica) una cosa pesada o molesta. El poema como alimento y molestia. Esto es el poebroma: toda poesía debe ser alimento bajo en colesterol y rico en energías inconscientes, que nos nutra, moleste y conciencie de las singularidades, diferencias y desigualdades de todo tipo. Añadimos ahora una tercera peculiaridad al fenómeno poético del sentido, o al sentido del fenómeno poético:la poesía como hedor-dolor, pestilencia, Bròmos.
¿Dónde encontramos el aguijón poético? Ese centro-Kéntron- que el tacón poético instala en cada uno de nosotros, fisuras rítmicas, debe alimentarnos, molestarnos y atufarnos-dolernos, para despertar a las diversas realidades de las cuales somos partícipes. No podemos vendar nuestras consciencias convirtiéndonos en meros apósitos existenciales. Todos somos bromasías. Hemos de crear poebromas, asumir nuestras sombras e inyectar el veneno poético en nuestros semejantes, huela o no, duela o no.
El poebroma debe ser universal, y ahí sí la broma como algarabía, bulla, diversión, lo cual nos retrotrae a la fiesta poética, a la creación amorosa, inoculación musical.
El aguijón poético, por tanto, debe espolear con su afeite, óleo y tacón, los diferentes sentidos que yacen abotargados. Ese veneno musical ha de expandirse hasta lograr de cada centro una dilusión, cada hombre hecho verbo, debe recrear el sentimiento plural (oscurecido por la Razón Única) dispersando sus salmos hasta lograr el cántico universal del que todos somos notas, al que todos, con mejor o peor oído, arpegiamos. Cada verso florece un ritmo, un silencio reflejado en el poema inacabado e inagotable y, a su vez, irrevocable y fructífero. Si consagramos la creación poética a horizontes abiertos, si nos erigimos en top- models de la poesía-acción, con vestidos y sentidos vaporosos e insinuantes , y no con chalecos anti-críticas y jerseys de cuello alto hasta la pérdida de visión, o botas aladas que falsean y nos protegen de las sensaciones y sentimientos; es decir, si nuestras experiencias interior y exterior muestran su complicidad, y contagian su risa a las demás experiencias, compondremos la obertura cósmica, universal, que algunos tararean, pero pocos, si alguno, conocen. ¡Seamos bromasias! ¡Plasmemos poebromas!¡Logremos el pericentro!
El astro del laberinto. Joan Miró (1967)
MIRÓ
Oh la O de Miró
Todo en el mundo es O
La línea se dispara
recta
curva
zig-zág
La mano quería
aunque se va
Punto
Todo en el cielo es punto
Oh noche puntuada
Música celestial
(EXTRACTO DEL POEMA DE RAFAEL ALBERTI TITULADO "MIRÓ"
ÉXTASIS DE LA PINTURA.
Miguel Logroño
CUBICULA II
. 1996Hierro y parafina
30 x 29 x 10 cm
PRINCIPIO Y MAGNITUD
In my beginning is my end.
En mi principio está mi fin.
(T.S.Eliot, East Coker, I, The Waste Land)
I
En el principio acariciaba ya
con su destructora insinuación
fijeza en la pose, mano desmedida
los ribetes de un futuro estigma,
de una pasión menguada,
de un calendario obsoleto.
En el principio era ya la muerte
que descansaba,
sabia,
henchida.
II
Un sapo es un círculo, un sol hacia dentro. (L .M .Panero)
En el principio era ya el pájaro
quien en las horas muertas
- las más productivas-
silbaba tonos pretéritos,
sones ancestrales
de la soledad del sapo
sollozando en su charca,
donde cree atisbar el futuro,
y en sus ojos
los húmedos crímenes del mundo.
III
En el principio era la materia
- oscuro asunto de filósofos-
lo desconocido,
y era el viento,
era la piedra que lo llamaba
con el agua y sus veneros,
el susurro mineral de la arcilla
y la madera
desde la que el hombre,
inventando el eco de un aullido,
se fue haciendo humano
para dar respuesta al
olvido de su origen
origen de su olvido.
En mi fin está mi principio.
In my end is my beginning.
(T .S .Eliot, East Coker, V, The Waste Land)
A MIS PADRES
Los hijos, según los padres
recrean el infinito.
Los padres, según los hijos
representan la cordura,
la presencia de lo finito.
Los padres y los hijos infinitud de lo finito.
(Poemas extraidos del libro "Miradas de plomo" de Imanol Gómez Martín-Bucólicor)
Retrato de William Blake
William Blake: "Si las puertas de la percepción fueran abiertas el hombre percibiría todas las cosas tal como son, infinitas".
BAHÍA EN BEMOL
Nueve de la mañana. Lo llevo escrito en un papel. De momento sólo visible a través del microscopio, irá escribiendo su pesado verso hasta transformar en un epitafio mi lectura. Su fétido y descolorido vértigo se extenderá hasta aniquilarme. ¡Estoy maldito!
Diez de la mañana. Qué ironía. Pudiera tomarse como un embotamiento de los sentidos, pero no. Me invade un sentimiento de paz; no es una renuncia ni una capitulación, sino un encuentro con la esencia de mi verdadero ser. Sólo al mirarnos en el último espejo nos reconocemos.
Ya es mediodía. Han transcurrido tres horas desde que el doctor me confirmó la fatal noticia. Tengo un poco de hambre, pero aún es pronto para volver a casa (o quizá demasiado tarde). Prefiero pasear un rato por la bahía, escuchar el murmullo de las olas, su ritmo.
Dos de la tarde. No, decididamente no voy a probar bocado. Acostumbraré mi cuerpo a las carencias y al dolor. Parece que las gaviotas se mofan de mi actitud ¡qué sabrán ellas!. Si perdieran su mar, este mar Cantábrico que nos alimenta y enloquece, furioso aun en calma, asesino pero también co-fundador de nuestra raza. Así es Fran: torbellino, pasión sin fisuras. Calma renovadora. Sí. Él es como este mar. Con él aprendí a amar sin miedos, sin reproches, ardiendo hasta las heces, y ahora, al igual que la marea, símbolo de cópula y merte, viajo ( a través de Fran) al territorio del miedo, para no regresar jamás.
Cinco de la tarde. Una ligera brisa me recuerda la lentitud del viaje. El sol parece agotarse y fracasar. Veo algunos barcos rodeados de nubes que ya me han olvidado: las gaviotas. Ahí sigues, sol acusador, tantas veces huí de ti, escapando de los insultos, tantas calumnias. Mas al llegar la noche estaba Fran. Siempre Fran, metáfora nocturna, compromiso, cópula es tu nombre en la memoria del viento. Mi idolatrado asesino.
Siete de la tarde. Mamá abrá telefoneado. Se preocupa demasiado por mí. Se me ve tan delgado... , imagino a Fran tranquilizándola:" Se habrá encontrado con algún conocido. Ya sabe usted cómo es". Mamá es estupenda; incluso en los momentos más tensos sabía encontrar una salida. Al principio su mirada atormentaba a Fran que, sintiéndose culpable,esgrimía cualquier pretexto para no aparecer por casa. Pero con el tiempo llegaron a congeniar . ¡Le recordaba tanto a papá!
Ocho de la tarde. Respiras el dolor salado de la bahía. El frío se alimenta paulatinamente de ti. El aire te confunde, como el sufrimiento y, en ese incendio, las calles se licúan. Recuerdas lo que le costó a papá aceptar que su hijo, su único hijo, tan aplicado en los estudios, tan responsable, todo un futuro ingeniero, siempre solitario, no se casara y formara una familia.
No llegó a conocer a Fran: le habría gustado.
Ocho y media. Tarde y noche se complementan aventurando misterios que se desvelan cíclicamente, pero siempre sorpresivos. Se entiende ahora el triste rugir de los coches, el viaje ilusorio. Todo da igual encadenados al propio vacío.
Son las nueve. La adusta presencia de la noche no volverá a calmar , seductora, mis temores. Qhe me llamen cobarde no me importa. La fe se deshizo evaporándose en tanta oscuridad sin dueño. Ni siquiera soy dueño de mis actos. Avanzo, y mi cerebro niega cada paso que doy. Embelesado, atraído por esa hechicera que
acompasadamente duerme en el embarcadero, me desnudo en su acuosa eternidad. Hacia ella braceo, el la serenidad del cansancio... abandono...y, olvido mi nombre.
Cántico en la bahía
Ruido blando, que en la bahía flotas
sin mesura roto en mil abrazos
cántico mustio de peces oxidados
disculpa engarzada de algas y rocas.
Arrojas sombras sin dueño
sol teñido de añoranza
anhelante aguarda el cieno
tañido sordo, amenaza.
Una suerte de estrépito y de olas
en extraño ritmo cabalgas
sostenida en la bahía
¿tú alma, no descansas?
Diluida la esencia en el destierro
¿Qué misterio produce este sonido?
Es el grito del mar, un aullido
lacerando tu estigma, su alimento.
No descansa tu alma
la mía no descansa
sostenido en la bahía, abatido
este hombre. Nostalgia.
Fran.
Con la esperada lluvia de Abril, me viene a la memoria una frase memorable del libro "Cumbres borrascosas" de Emily Brontë. La frase dice así: "But their love melted as snow in April" (Pero su amor se derritió como la nieve en abril).
Tiziano.
JORGE OTEIZA CAJA METAFÍSICA (1958) 
Material: Forja en hierro cobreado.
Medidas: 30 x 32, 5 x 30 cm.
Museo: Museo Reina Sofía. Madrid
LA VOZ DEL POETA
Se prolongó durante varios minutos más. El público, pegado a sus asientos, se retorcía inquieto esperando su comparecencia cuasi-fantasmal. El teatro, rebosante de rostros sudorosos, surgidos de los más variados estamentos de la sociedad. En las primeras filas, damas enjoyadas apoyábanse en maridos cuyas obsequiosas sonrisas se sumergían en otros encantos, furtivamente.
El populacho, ocupando las filas posteriores o apretujándose de pie al fondo del salón, murmuraba y criticaba a los que ocupaban las primeras filas.
Al fin salió al escenario. El silencio no cabía en el teatro. La ciudad entera compartía esos segundos en los que una extraña paz se mezclaba con el sabor de un dolor más allá de lo humano.
Se dirigió al centro del escenario, miró al público y comenzó a gesticular. Al principio la gente pensó que estaba indicando algo. Su boca, haciendo muecas, parecía querer hablar, pero ni un sólo sonido surgió de su interior. El público se inquietaba cada vez más, y hubo quien propuso el linchamiento, pero al ser gratuito el espectáculo, se conformaron con silbar y patalear.
En un esfuerzo supremo su palabra dió la impresión de salir, pero se ahogó en su intrincado foso. La gente comenzó a abandonar sus asientos no sin antes soltar un último silbido o abucheo. Las mofas fueron subiendo de tono a la vez que las filas más alejadas se sumaban al desfile hacia el exterior.
El teatro estaba vacío. Quedó, solo, el poeta de la voz, del trueno, que había incendiado la sala con tanta verdad..., y lloró, lloró afónico ante la sordera de sus conciudadanos, desconsolado, una vez más.
Bucólicor. (Publicado en la revista Baytiri nº3).
Increible: las imágenes dalinianas circulan por el ciberespacio y vuelven en un eterno retorno indiferenciado. Eso sí, se cruzó una S en el camino de la X, por lo que la excusa tornó escusa para mi pena. Sorry.
Al menos hemos recuperado la imagen del reloj.
Es increible, pero los relojes blandos de Dalí han desaparecido de este blog. Ni el tiempo einsteniano- como cuarta dimensión- puede ser la escusa para dicho acontecimiento-ereignis.
Al parecer, esta noche va a ser más corta que las demás. Pero, ¿Qué significado tiene adelantar el reloj? , o mejor, ¿ Por qué estamos obligados a cambiar nuestro ritmo vital ?
En definitiva, el sentirse regulado por agentes externos no es sino una manipulación encubierta y asimilada. Pero la dictadura del tiempo no es sino una perversión guiada por aquellos que pretenden coartar nuestra creatividad e imponernos el paso marcial de los pensamientos únicos. Disfrutemos al menos de estos relojes blandos dalinianos. Y mañana será otro día- al parecer más corto.
Safo y el advenimiento del alma.
Libro:El descubrimiento del espíritu
Bruno Snell. Trad. de J. Fontcuberta
Acantilado. Barcelona, 2008. 534 páginas, 29 euros
Para esta tarde de domingo qué mejor que deleitarnos con el sueño perpetuo de Venecia. En este caso con una visión no estereotipada de la ciudad.
DOS VISIONES DEL ARTE DE OTEIZA
I LA CAJA VACÍA
El sonido de unos pasos que se alejan
haciéndose presentes
en la equidistancia del sentimiento y algunas razones;
en la proliferación de susurros que nunca escuchaste,
en el cerrar de una puerta para permanecer cerca
de un vacío que exaspera,
de un silencio que vulnera
las ideas más simples;
una caja metafísica donde reside
golpeando sus paredes el estremecimiento.
Soy un hombre que vive en una caja vacía
el eco de mis pensamientos se funde
para no dar respuesta a preguntas que jamás formulé.
Hiero mi cuerpo con lo inexistente.
Duele más negarlo que la presencia oblicua de lo confuso,
lo desesperadamente vacío.
Golpeo el alma contra las paredes, abro un hueco hacia el ser de las cosas
y tan sólo veo –absurdo verbo- a pesar de la inexistencia de unos ojos,
de un cuerpo.
II DESPERTAR
Despertar.
Volver con manos húmedas de sílabas
con pensamientos resbaladizos
y caen moradores fugaces de la página
los recuerdos.
¡Despertad y abrid todos los gritos!
El mapa de una boca enterrada
junto a otros cadáveres:
ojos planos lavados por un río incesante…
Así hasta el mar de los últimos encuentros donde
las lágrimas rebeldes se deslizan por la herrumbre de los hechos,
y construyen en silencio las siluetas del vacío.
Despertar.
Despertar para olvidar los ojos.
Avanzar hacia el encuentro de una luz desplazada con nuestro movimiento
provocando inercias de conclusión.
No encajan acabamientos y terminaciones.
Sufre diacronías el engranaje arrastrando las sílabas amuralladas.
Se cierne sobre la luz el poema convirtiéndose en su sombra.
Cuanto más cerca de la luz más oscurece su ciencia:
cartografía de ansias, nervaduras del deseo destrozadas.
